Por Adelaida Valcarce y Pedro Joaquín del Rey
Fotografía Manuela Pérez

Dejando a un lado las entrevistas efectuadas a los productores cinematográficos, es decir, a esos seres que impulsan y montan empresas de mayor o menor tamaño (y más o menos duraderas, y más o menos autosostenidas) para realizar filmes (y orientan la política de creación audiovisual de las mismas, a veces asumiendo la responsabilidad de la producción ejecutiva en las obras concretas), los medios impresos o electrónicos dedicados en todo o en parte al séptimo arte o al espectáculo en general no dan la palabra, por lo común, a los que, en el ámbito de la pura producción (en la interioridad y día a día de los prerrodajes, rodajes y posrodajes), se dedican a la organización de la elaboración de las películas, con lo cual no se suele tener la oportunidad de ilustrarnos de forma directa de su actividad y de cómo ellos mismos son (ellos son los directores y jefes de producción, secundados por los correspondientes ayudantes, adjuntos, regidores, auxiliares y meritorios); por esto, para aportar un granito a la subsanación de tal vasta laguna, la web Sombras Recobradas, ni corta ni perezosa, ha visitado en el madrileño despacho que ocupa al reputado director de producción Modesto Pérez Redondo (él, un afable sabio del oficio suyo, recibe haciendo honor a su nombre de pila a quienes arriba firmamos, ávidos de escuchar a alguien de tan enorme experiencia, desgranada con pausada sencillez y precisión), para que nos hable de la trayectoria que ha recorrido en la profesión (véase nota biográfica junto a los presentes párrafos) y de una función escasamente conocida y reconocida pero de importancia y naturaleza esencial y primordial.

Sumario:

> En Villabrágima, tu vallisoletano pueblo natal, ¿cómo empezaste a interesarte por la cosa cinematográfica en los años de tu adolescencia y cómo luego llegaste al IIEC?

> ¿Qué te pareció el IIEC en aquella inicial vez tuya en él?

> ¿Por qué elegiste la especialidad de producción?

> Vosotros comenzasteis a recibir las clases cuando la Escuela ya quedó radicada en la calle de Monte Esquinza, ¿no?

> Cuando en la adolescencia en Valladolid veías cine, ¿cómo te interesabas por él y qué querías ser?, porque tú eres más bien un vocacional de la producción, y, curiosamente o no tan curiosamente, suele haber muy pocos vocacionales en esta rama de la industria cinematográfica.

> ¿Cuál fue tu primer largometraje?

> Al margen de en las prácticas de la Escuela, nunca ejerciste de ayudante de producción, ¿verdad?

>¿Has desempeñado en alguna ocasión la función de productor ejecutivo?

> Si los datos de los que disponemos no son erróneos, después de El día de mañana participaste en Los diablos rojos (1965) y en Camino de la verdad (1966).

>¿Camino de la verdad es una película en la que estaba el productor José Antonio Pérez Giner?

>Pérez Giner lleva más de 50 años en la profesión, ¿no?

>¿Por estos años es cuando con Pepe Briz, el presidente de honor de la AAFE, te integras en una productora de cortos y documentales?

>¿Era la época de la obligatoriedad de proyectar cortos en las salas?

>¿Qué más producciones realizasteis en Luar Films?

>¿Cuál es la productora para la que has trabajado en más películas?

>De todas las productoras en las que has trabajado, ¿Profilmes fue la más activa?

>¿Por qué acabó Profilmes?

>¿Los Balañá eran accionistas de Profilmes?

>A Paul Naschy, Profilmes lo tuvo contratado como estrella exclusiva, ¿no?

>Sí, La bestia y la espada mágica, de 1983, es otra coproducción con Japón, dirigida e interpretada por él (Jacinto Molina controlaba totalmente su carrera, muy apreciada en los circuitos de cine de barrio de variopintas partes del mundo).

>Se irían las dos primeras horas en preparar la fotografía, ¿no?

>De tu permanencia en Imatco, del 82 al 95, entresaquemos Karnabal (Carles Mira, 1985), Daniya, jardín del harem (Carles Mira, 1987), Havanera 1820 (Toni Verdaguer, 1992), Joc de rol (Roberto Bodegas, 1994) y un amplio número de documentales para varias televisiones. ¿En qué te ocupaste inmediatamente después?

>Has seguido y sigues en la brecha de la dirección de producción, habiendo pasado por Alta Films y Alta Producción (nueve películas ahí en total) de 1998 a 2001, y luego has estado en varias producciones y productoras que resultaría prolijo citar ahora, puesto que no has parado ni un momento. Dentro de las películas en las que has intervenido en los años más recientes, Las películas de mi padre (2007), de Augusto Martínez Torres, nos resulta altamente peculiar.

>¿Qué te parece cómo funciona hoy la dirección de producción en España? No queremos preguntarte por ningún nombre propio en concreto, por supuesto.

>Y en España en la actualidad, ¿qué opinas de la enseñanza y la preparación para la producción?

>A lo mejor (únicamente decimos que a lo mejor) se trata de un inflado de cara a la consecución de subvenciones.

¿A regatear?

En Villabrágima, tu vallisoletano pueblo natal, ¿cómo empezaste a interesarte por la cosa cinematográfica en los años de tu adolescencia y cómo luego llegaste al IIEC?

Cuando tenía unos 18 o 20 años, a mediados o finales de los cincuenta, y como otra gente de mi edad y mi generación, me sentía atraído por el cine, y había una persona cercana a mi pueblo que era el realizador de televisión Luis Tomás Melgar, que estuvo mucho tiempo en Televisión Española y luego creo que pasó a Telecinco. Melgar era entonces ayudante de realización, y me dirigí a él, para ver la manera en que una persona que vivía en un pueblo de la provincia de Valladolid, un pueblo muy pequeño donde aparentemente no hay ninguna relación con el cine, podía meterse en ese mundo, y me habló de la Escuela de Cine, en Madrid, en la que me puso en contacto con su secretario técnico, Antonio Cervera, que fue quien me abrió las puertas y las posibilidades de ingreso.

Otra persona con familia en mi pueblo, José María Cordero, que había trabajado de actor, y que profesionalmente también ha estado de forma muy importante en la producción de películas, me encaminó igualmente hacia la Escuela. Estas dos fueron las personas por las que yo llegué a la EOC y a conocer gente dentro del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, que era el primer nombre que tuvo la Escuela Oficial de Cinematografía, la EOC.
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¿Qué te pareció el IIEC en aquella inicial vez tuya en él?

Allí acudí para intentar ingresar. En aquel momento, no sé por qué exactamente, la Escuela no tenía sede propia, y se mudó, durante el impás de un verano, de la Escuela de Ingenieros Industriales a Cinearte, los estudios, que es donde yo la pisé por primera vez. En Cinearte es donde conozco a Antonio Cervera y a la demás gente. Me hablan de unos exámenes para ingresar y de las materias de los exámenes.
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¿Por qué elegiste la especialidad de producción?

Bueno, por varias razones, una de ellas de carácter egoísta: Cordero había sido productor y me aconseja producción, porque era el sistema más sencillo para entrar en la Escuela, ya que optaba a esta especialidad menos gente. Dirección era muy complicado, y además las prácticas las marcaban los alumnos de dirección, y era lo que más costaba.

Los de producción estaban siempre en función de los alumnos de dirección. Bien, me presento a producción, a los exámenes; nos presentamos cuatro y a los cuatro nos admitieron: éramos Antonio Matilla, Julián Avilés, Jaime Fernández-Cid y yo.
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Vosotros comenzasteis a recibir las clases cuando la Escuela ya quedó radicada en la calle de Monte Esquinza, ¿no?

Sí, entramos ya en Monte Esquinza - Génova. Este edificio era un palacete que había sido el Ministerio de Información, pero ese año este Ministerio se va a la Castellana, a lo que hoy es el Ministerio de Defensa, y queda libre el que acogió a la Escuela. Yo, prácticamente, estrené este edificio y mis cuatro cursos de la Escuela los hice allí. Luego la EOC se fue a la Dehesa de la Villa, y creo que aquellos años de Monte Esquinza cuando yo estudié fueron los mejores años de la Escuela; fueron los mejores por los alumnos, por los profesores y por los resultados. Después, como sabéis, hay una serie de cambios y de intereses, y se crea luego la Facultad de Ciencias de la Información, y la Escuela se va integrando en ella y al final termina por desaparecer.
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Cuando en la adolescencia en Valladolid veías cine, ¿cómo te interesabas por él y qué querías ser?, porque tú eres más bien un vocacional de la producción, y, curiosamente o no tan curiosamente, suele haber muy pocos vocacionales en esta rama de la industria cinematográfica.

Me gustaba mucho poder ser cameraman, que además es una palabra que a mí me sonaba muy bien. Pero esa especialidad, es decir, segundo operador, no existía en la Escuela, que dentro de cámara y fotografía, aunque en las prácticas los alumnos se turnaran para manejar la cámara, solo tenía el título de director de fotografía, de operador jefe. La Escuela creaba jefes de equipo nada más.

Para haber sido camarógrafo, operador de cámara, tendría que haber ido por la rama sindical y ahí era más difícil, pues era la forma en la que llegaban a la profesión la gran masa de técnicos que trabajaban el cine. Tenían que hacer, para ascender de puesto, una serie de películas al efecto de que el Sindicato del Espectáculo, el sindicato vertical, autorizase el paso siguiente superior: de meritorio a auxiliar, de auxiliar a ayudante y así sucesivamente. Debías demostrar que sabías hacer el oficio porque habías estado en una serie de películas trabajando en esa parcela. Esto era para mí mucho más difícil que ingresar en la Escuela de Cine.

Cuando salías de la Escuela, con un título que recuerdo que a nosotros nos dio en un acto José María García Escudero, director general de Cinematografía de aquella época, automáticamente el Sindicato Nacional del Espectáculo te reconocía una categoría a la que por escalafón hubiese resultado muy largo y difícil llegar. Así, la incorporación a la profesión fue bastante sencilla, porque, aparte de todo, había una disposición de García Escudero que decía que las producciones que contaran en sus plantillas con tres titulados recientes de la Escuela obtenían la protección oficial en la categoría de especial calidad, que era una ayuda o subvención del cincuenta por ciento del coste de la película.
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¿Cuál fue tu primer largometraje?

El día de mañana, dirigida por Agustín Navarro, de 1965: allí nos encontramos Paco Fraile, como director de fotografía; Carlos García Ochoa, como director de arte, y yo. Buscaban a gente de la Escuela para esta película y quien me llamó ni siquiera me conocía.
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Al margen de en las prácticas de la Escuela, nunca ejerciste de ayudante de producción, ¿verdad?

No, efectivamente, en el terreno profesional siempre he trabajado de jefe o director de producción. En la Escuela sí, en particular en unos documentales que hacían alumnos de los cursos superiores o titulados recién salidos de ella. Por ejemplo, los hermanos López Moreno tenían una productora, y con uno de estos dos hermanos, Antonio, de unos cursos por encima de mí, yo colaboré como ayudante de producción en esas prácticas.
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¿Has desempeñado en alguna ocasión la función de productor ejecutivo?

Prácticamente no, pues suele ser el propio productor quien hace esta labor. Por ejemplo, ahora estoy en un proyecto con una productora valenciana, y en Madrid hay una persona a cargo de la producción ejecutiva. Es una persona de la máxima confianza del productor que realiza esas funciones aquí.
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Si los datos de los que disponemos no son erróneos, después de El día de mañana participaste en Los diablos rojos (1965) y en Camino de la verdad (1966).

Sí, eso es, recuerdo de aquel período de cine en blanco y negro que Los diablos rojos fue mi segunda película, una película infantil de José Luis Viloria, y Camino de la verdad, la tercera, otra de Agustín Navarro, sobre la vida de un santo venezolano.
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¿Camino de la verdad es una película en la que estaba el productor José Antonio Pérez Giner?

Él estaba en la parte española de esta coproducción con Venezuela. Debutó como productor antes del 65, en una película que creo que dirigió Arturo González hijo.
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Pérez Giner lleva más de 50 años en la profesión, ¿no?

Claro, más de 50, porque se inició con su tío Vicente Escrivá, el productor, guionista y director. Así comenzó su carrera ascendiendo por la vía sindical. Ya ha cumplido sus bodas de oro con la profesión.
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¿Por estos años es cuando con Pepe Briz, el presidente de honor de la AAFE, te integras en una productora de cortos y documentales?

En realidad se montó antes, en el último año de la Escuela. Intervine por entonces en su corto Melismas, de 1965. La productora se llamaba Galaxie Films, y teníamos un pequeño despacho en la calle Hortaleza, donde nos reuníamos con gente de la EOC, también en una tertulia que manteníamos a diario.

Más tarde, Briz, Alfonso Cortés-Cavanillas y yo fundamos en 1965-66 Luar Films, con la que ya también queríamos abordar largometrajes. En Luar Films llegamos a hacer diez documentales o más, algunos institucionales y otros no. Los primeros eran los buenos económicamente hablando, porque nos los pagaban. Los demás los hacíamos porque nos apetecía. Todos se distribuían, aunque no sacábamos beneficios con ellos. Uno muy interesante, Sinfonía de otoño, del 66, dirigido por Pepe Briz sobre un campeonato de patinaje artístico que se había celebrado en Madrid (el patinaje artístico es tremendamente plástico y da mucho juego en las imágenes cinematográficas), se estrenó en el Coliséum con una película americana, pues en aquellos años algunos documentales se pasaban en cines de estreno importantes.
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¿Era la época de la obligatoriedad de proyectar cortos en las salas?

No, eso fue después, pero entonces la sesión más completa de estreno era con los noticieros oficiales No-Do o Imágenes (estos noticieros sí que eran obligatorios), un documental y el largo de ficción.
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¿Qué más producciones realizasteis en Luar Films?

Unas cuantos más, por ejemplo un documental titulado Mondeño, también del 66, que trataba justamente del torero Mondeño, un torero que se metió a fraile y que luego regresó a los ruedos. Lo mandamos a la Semana de Valladolid, entonces aún denominada Semana Internacional de Cine Religioso y de Valores Humanos, la Seminci de hoy. En Mondeño había una parte de entrevista con el torero tras haberse marchado del convento, y después de esta salida se iba a celebrar una corrida con él en Marbella. Otros documentales se mandaron igualmente a festivales e incluso obtuvieron premios.

Finalmente, Luar acabó porque cada uno se fue por su lado para hacer cosas diferentes; yo, a una película de Javier Setó, Viva América, en 1969. Andrés Vicente Gómez se quedó con nuestra oficina de la calle Hortaleza (nunca he trabajado con Andrés Vicente Gómez, aunque siempre he mantenido una buena relación con él). Luar estuvo a punto de sacar adelante un largometraje, el objetivo último que a fin de cuentas nosotros perseguíamos. Este largo se iba a llamar Claudine, el nombre de una mujer, la protagonista. Estuvimos buscando financiación en Cullera, que por aquel periodo estaba despertando al turismo.

Conocíamos Cullera de dos documentales que rodamos en este pueblo de playa, uno del 66 titulado Cartas desde Cullera, que lo enseñaba a los turistas a través de las cartas que una supuesta pareja de novios escribía a sus familiares desde su luna de miel allí; el otro mostraba Cullera partiendo de las fiestas y las procesiones locales, como la bajada de la Virgen del Castillo. Por este motivo teníamos muchos contactos en la zona, por ejemplo algunos constructores interesados en invertir y promocionar Cullera. Conocíamos concretamente a uno llamado Santiago Andrés: con él es con quien estuvimos a punto de hacer la película Claudine (la dirigiría Briz igual que dirigió Cartas desde Cullera), ya que dijo que nos ponía dinero para ella, pues nuestra financiación era muy escasa. No sabemos por qué se echó para atrás este constructor, al que, luego, a título particular también le realizamos un documental en una finca de su propiedad en Elche: igual que se calentó para hacer Claudine se enfrió para no hacerla. Contábamos para la película con un importante actor italiano, un actor del momento, y la conexión con Italia la habíamos conseguido por medio del padre de Alfonso Cortés-Cavanillas, que era corresponsal en Roma del periódico ABC.
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¿Cuál es la productora para la que has trabajado en más películas?

Fue Profilmes, desde el 68, cuando se creó, hasta el 79, primero de jefe de producción, y luego, a partir del 75, de director del departamento de producción; hasta el 75 se hicieron en ella 35 películas, siete algún año. Ahí estaban Pérez Giner y Ricardo Muñoz Suay, y ninguno era socio, eran productores ejecutivos contratados. La productora pertenecía a un grupo de empresas que fundamentalmente eran de bolsa e inversión con estructura piramidal, empresas de esas que se llaman de cartera. Cada una de ellas tenía en el organigrama una persona delegada, y había una rama de distribución, Hispamex. Los temas audiovisuales de producción y distribución en aquella pirámide los llevaba Muñoz Suay.

Empecé en Profilmes con una película cuyo título era Ícaro. Fuimos a localizar a Ibiza. Los protagonistas iban a ser Marco Ferreri, el director de cine, y Paco Rabal. Cuando regresamos a Barcelona, donde se encontraba la sede social de la productora, se vio que se trataba de un proyecto muy complicado y se abandona, aparcado el cual se piensa en hacer Cabezas cortadas con el brasileño Glauber Rocha. Las mismas productoras que iban a hacer Ícaro se meten en la película en el año 70. Fui el director de producción de Cabezas cortadas y tuve un ayudante con el que trabajé muy codo con codo, que era Manolo Pérez Estremera, el que mucho tiempo después llegaría a director general de Cinematografía. La primera película de Profilmes fue El último sábado, de Pedro Balañá, ambientada en Barcelona.
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De todas las productoras en las que has trabajado, ¿Profilmes fue la más activa?

Sí, es la que hizo más películas. Yo, por ejemplo, estuve más tiempo total en Imatco, doce años, y sacó menos producción durante ese periodo, del 82 al 95. Lo de Imatco, con Suay también en ella, es un caso curioso para mí, pues al principio (en el 82 yo salía de hacer con Pérez Giner Colegas, de Eloy de la Iglesia, en Ópalo Films) me contrataron solo para un año, y luego me terminarían renovando sucesivamente hasta esos doce.
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¿Por qué acabó Profilmes?

Porque quebró el Banco de Navarra, que formaba parte muy importante del grupo, y arrastró a todo el conglomerado económico, división cinematográfica incluida.

Profilmes fue una empresa de cierto tamaño, con sede central en la avenida Diagonal de Barcelona y delegación en Madrid, de la que yo me encargaba, una sucursal con domicilio en la calle Rafaela Bonilla. Tenían dos platós de rodaje, uno pequeño y otro más grande, con foso y todo para escenas subacuáticas. No sé si es que habían cogido alguno de los antiguos estudios de Barcelona de toda la vida, tal vez los de Balañá, porque Pedro Balañá vivía encima de ellos. Como sabréis, el apellido de la familia Balañá siempre ha estado asociado en Barcelona al mundo empresarial del espectáculo, incluyendo los toros y el cine tanto en producción como exhibición.
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¿Los Balañá eran accionistas de Profilmes?

No, eran sociedades, entidades jurídicas, no personas físicas.
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A Paul Naschy, Profilmes lo tuvo contratado como estrella exclusiva, ¿no?

Sí, sobre Paul Naschy giró una de las dos grandes fases de Profilmes, aunque su película de culto del 70 La noche de Walpurgis, dirigida por León Klimovsky (aquí conocí a Klimovsky, y con Klimovsky seguí trabajando bastante, como en La casa de las chivas, al año siguiente, y otras varias a continuación), no la hizo directamente Profilmes, sino Plata Films, vinculada a la distribuidora Hispamex que os mencionaba antes.

Más tarde, después de que Paul Naschy, o Jacinto Molina, empezara a autodirigirse, yo estuve con él en una productora que creó con el nombre de Dálmata Films, en El retorno del Hombre-Lobo y El carnaval de las bestias, ambas del 80. El carnaval de las bestias era una coproducción hispano-nipona con la compañía Horikikaku, pues Naschy tenía contactos de coproducción con Japón.
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Sí, La bestia y la espada mágica, de 1983, es otra coproducción con Japón, dirigida e interpretada por él (Jacinto Molina controlaba totalmente su carrera, muy apreciada en los circuitos de cine de barrio de variopintas partes del mundo).

Sí, pero La bestia y la espada mágica ya no era de Dálmata y no estaba yo. Lo que Jacinto ya había hecho con anterioridad con Japón era un documental sobre el Museo del Prado, sobre todos los pintores españoles. Se hizo un primer montaje en España, y se envío a Japón para el montaje final, a los que lo encargaron. Es una de las pocas películas documentales que hizo Jacinto Molina. Él acababa de dirigir Los cántabros, una película de 1980 sobre la dominación romana en Cantabria, y con el mismo equipo hace lo del Museo del Prado.

El rodaje en el Prado duró muchísimo tiempo, porque solo permitían que tomáramos imágenes entre las cinco de la tarde, cuando cerraban al público, y las nueve de la noche, o sea, cuatro horas diarias.
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Se irían las dos primeras horas en preparar la fotografía, ¿no?

No creas, la iluminación era muy simple, pues fue una de las primeras veces en que se usó la iluminación HMI, los sirios, una luz fría que no deterioraba nada los cuadros, aunque de vez en cuando venía algún responsable del Museo para comprobar si aquello quemaba o no. La iluminación se iba haciendo cuadro a cuadro.

Aquella película se llamaba El Museo del Prado. Pintores españoles. Esto fue en el 80, y después en el 81 hacemos otro documental titulado Palacio Real de Madrid, testigo inmutable de la historia de España, también para Japón y con Jacinto Molina de director y él mismo como Paul Naschy de actor, pues se trataba de una recreación donde aparecían personajes históricos que habían tenido alguna relación con el palacio, y él interpretaba a la mayoría de aquellos personajes. Después de estos dos documentales ya se produjo El carnaval de las bestias.
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De tu permanencia en Imatco, del 82 al 95, entresaquemos Karnabal (Carles Mira, 1985), Daniya, jardín del harem (Carles Mira, 1987), Havanera 1820 (Toni Verdaguer, 1992), Joc de rol (Roberto Bodegas, 1994) y un amplio número de documentales para varias televisiones. ¿En qué te ocupaste inmediatamente después?

En la serie de 13 capítulos para Televisión Española titulada Para qué sirve un marido, producida por Carlos Orengo, dirigida por Rosa Vergés y protagonizada por Loles León. A continuación regreso a Madrid y vuelvo a instalarme en esta ciudad.
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Has seguido y sigues en la brecha de la dirección de producción, habiendo pasado por Alta Films y Alta Producción (nueve películas ahí en total) de 1998 a 2001, y luego has estado en varias producciones y productoras que resultaría prolijo citar ahora, puesto que no has parado ni un momento. Dentro de las películas en las que has intervenido en los años más recientes, Las películas de mi padre (2007), de Augusto Martínez Torres, nos resulta altamente peculiar.

Sí, es un planteamiento atípico: incorporando fragmentos de lo que ha rodado en su vida, ha montado una especie de fantasía pseudoautobiográfica de un personaje basado en él (él no tiene hijos y está vivo, claro), con una hija tras un padre a partir del rastro cinematográfico (negativos, etcétera) que ha dejado. Esta película la hice con Els Quatre Gats, con Pérez Giner.
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¿Qué te parece cómo funciona hoy la dirección de producción en España? No queremos preguntarte por ningún nombre propio en concreto, por supuesto.

En vez de contestaros directamente voy a haceros una consideración. Yo soy miembro de la Academia y no soy partidario de que la Academia de Cine premie la dirección de producción. En Hollywood y otros sitios no se hace con una labor tan difícil de ver y valorar en pantalla: ¿cómo se aprecia en las imágenes la mejor dirección de producción?; ¿quién ve eso?, porque solo lo ve el que está dentro de cada rodaje y sus fases previas, aunque luego en la Academia votan todos por las diferentes películas, los que están en cada una de ellas y los que no.
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Y en España en la actualidad, ¿qué opinas de la enseñanza y la preparación para la producción?

Antes, uno se formaba lectivamente en la Escuela con profesores de primer orden o por la vía sindical de los siete años del escalafón. Hoy en día hay gran cantidad de escuelas, universidades, academias y centros de todo tipo, donde se obtienen tanto títulos oficiales como privados. En mi época, una parte muy importante de la Escuela eran las prácticas, que resultaban bastante caras, y nosotros aprendíamos a ajustar y medir mucho los presupuestos. Cuando ahora hago los presupuestos de mis películas, alguna sale por muchos millones, pero el promedio es dos millones (tengo en estos momentos dos proyectos, los dos coproducciones, y uno está en dos millones y otro en un millón y medio). Si miras las estadísticas económicas de las películas que se están haciendo en España, rara es la que baja de los tres millones.
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A lo mejor (únicamente decimos que a lo mejor) se trata de un inflado de cara a la consecución de subvenciones.

No sé si es por eso o porque son los precios que hay, pero a mí me enseñaron desde el principio a discutirlos…
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¿A regatear?

Sí, a discutir, a regatear, porque el presupuesto es eso, un pre-supuesto, y ahora creo que las tarifas no se cuestionan y se aceptan de una manera más generosa que antes. Hay casos de actores que se han quedado muy sorprendidos porque se les ha pagado más dinero del que ellos pensaban pedir.
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M. P. R.: veterana vocación, experta experiencia y demandada eficiencia al frente de la dirección de producción

Modesto Pérez Redondo nació en Villabrágima (Valladolid) en 1938, y en 1964 se tituló en producción (ingresó en las clases de esta especialidad en 1960) en la EOC (Escuela Oficial de Cinematografía, denominada hasta 1962 Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas [IIEC]), y a tal primordial área de la industria audiovisual ha consagrado toda su vida profesional, en calidad de jefe de producción, director de producción, adjunto de producción, delegado de producción y productor ejecutivo (también ayudante de producción en las prácticas de la Escuela) de más de 130 títulos, bastantes de los cuales pertenecientes a largos de ficción aunque igualmente a cortometrajes, documentales, obras promocionales, publicitarias e institucionales y a otras de carácter televisivo y no estrictamente fílmico.

A causa de tan extensa trayectoria ha trabajado (centralizadas las tareas desempeñadas en las sedes barcelonesa y madrileña de las diversas empresas en las que ha permanecido) con muy importantes realizadores del ámbito español (significativos desde el punto de vista artístico y creativo y lo mismo desde el punto de vista comercial: José Briz, Mariano Ozores, Fernando Fernán-Gómez, Alfonso Ungría, Amando de Ossorio, León Klimovsky, Francisco Rodríguez, Eloy de la Iglesia, M. I. Bonns, Jaime Camino, Gutiérrez Aragón, Jacinto Molina, Carles Mira, etcétera, etcétera) y también con ciertos prestigiosos cineastas foráneos en coproducciones con el extranjero.

En los años sesenta fue director-administrador de la empresa Galaxie Films, socio fundador y director de Luar Films y miembro de las juntas rectoras de las cooperativas cinematográficas Ibercine, El Búho Rojo y Tafira.

En Profilmes desempeñó entre 1970 y 1975 las funciones de jefe de producción, y entre 1975 y 1979 las de director del departamento de producción. Además, en 1979 fue cofundador de Solaris, Cine y Televisión, y en 1980-81 director de producción de Dálmata Films.

Aparte de varios lapsos antes y después sin ligarse a ninguna compañía con exclusividad, Imatco lo contrató de 1982 a 1995 en la categoría de director de producción, y en 1997 el grupo Alta Films/Alta Producción acudió a él para que se encargara de su división de producción, responsabilidad que se prolongó hasta 2001.

Con ulterioridad y hasta el día de hoy se ha puesto a los mandos de las correspondientes labores y gestiones de su rama en realizaciones y proyectos audiovisuales de Tráfico de Ideas (2002-2003), Never Land Films (desde 2001), Els Quatre Gats, Alea P. C., Vendaval Films y algotras firmas del sector.

La experiencia y conocimiento aquí resumidos han avalado que lo reclamaran docentemente en cursos universitarios de verano: los de la sevillana Universidad Pablo de Olavide, en Carmona, en 2005, y los Complutenses de El Escorial, en 2006.

La Hermandad del Cinema, radicada en la Ciudad Condal, le otorgó en 1987 su Diploma y Medalla de Plata por sus 25 años (entonces) de dedicación a la profesión. Es además miembro numerario de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.

Destaquemos lo siguiente dentro del dilatado currículo que en cinco décadas (contando el período del IIEC/EOC) se ha labrado el señor Pérez Redondo (el espacio disponible no permite plena exhaustividad con una carrera así de amplia): El día de mañana (Agustín Navarro, 1965) (primer largo en el que intervino), Juguetes rotos (Manuel Summers, 1968), Cabezas cortadas (Glauber Rocha, 1970), La noche de Walpurgis (León Klimovsky, 1970) (juntos hicieron siete filmes), Perros callejeros (José Antonio de la Loma, 1976), Las rutas del sur (Joseph Losey, 1978), Carmen (Francesco Rosi, 1983), El arte del vídeo (José Ramón Pérez Ornia y Alejandro Vallejo, 1988/1989) (documental en 14 capítulos para Televisión Española), Para qué sirve un marido (serie de ficción para la pequeña pantalla de Rosa Vergés, 1996), Flores de otro mundo (Iciar Bollaín, 1999), De Madrid a la Luna (Carles Balagué, 2005), Las películas de mi padre (Augusto Martínez Torres, 2006), Mónica del Raval (Francesc Betriu, 2009).