Por Adelaida Valcarce y Pedro Joaquín del Rey
Fotografía: Manuela Pérez
Antes del comienzo del tardío otoño de 2011, con la idea de hablar con Luciano Berriatúa para convertir tal conversación en la entrevista que transcribimos a continuación (atrapando las maravilladísimas palabras que le salen del alma al abordar sus inquietudes fílmicas --él siempre se refiere con auténtica fascinación a la parte del séptimo arte que ama y le cautiva, como si todavía se hallara justo en el mismo instante de la infancia en que, con el máximo asombro del mundo, descubre cualesquiera de las obras del celuloide que le han marcado para siempre de indeleble e inefable modo--), acudimos al madrileño hogar de este hombre de cine (bien conocido por quienes han seguido las investigaciones que ha llevado a cabo acerca de Murnau y por las fundamentales intervenciones suyas en varias de las restauraciones de Filmoteca Española, además de por la pasión por la animación, teórica y práctica, que nunca, por supuesto, le ha abandonado), donde fuimos recibidos (mil millones de gracias, Luciano) dentro de un no precisamente diáfano ambiente (invadidos del todo los suelos, paredes, estantes, sillas y mesas, asemejándosenos esa profusión a los abigarrados decorados que acostumbran a mostrar algunas ficciones sobre profesores locos) formado por pilas de libros, láminas y carpetas diversas, además de por más objetos de carácter no papeláceo, por ejemplo cuadros de pintura y cachivaches que reproducen elementos de películas de los géneros que le subyugan (los dibujos, la ciencia ficción, etcétera), como caretas con el rostro de determinados personajes y otras cosas similares o no tan similares.
Sumario:
> ¿Han estado marcadas tus vocaciones visuales por la cuestión vital de que tu padre fuera el pintor Francisco Mateos?
> Empezaste a hacer dibujos desde pequeño, ¿verdad?
> Si descubriste a Murnau con unos 18 años, resultaría para ti algo muy grande e impactante en un momento todavía bastante adolescente de la vida...
> Luciano, háblanos de esos cineastas que a tu juicio llevan a la pantalla esa plástica pictórica que tanto te apasiona.
> ¿Qué plástica pretendías cuando realizaste el largo El buscón?
> ¿Cómo te sumerges de lleno en la investigación de la obra de Murnau?
> Luciano, dos preguntas ahora: una es que queremos saber si has realizado labor pictórica en la edad adulta, y otra que, fuera de Disney y Murnau, ¿qué otros autores de animación y no animación de cualquier etapa de la historia concitan tu atención?
> ¿Qué has visto últimamente que te haya embargado o al menos atraído algo?
> Habida cuenta de tus disneyianas sapiencias y querencias, háblanos, si te parece, de Disney y de Disney y de sus ideas políticas y religiosas.
> Luciano, ¿qué es lo que más te gusta de tu propia obra?
> A ti el tiempo no te da miedo, pues en realidad lo atraviesas en la propia realización de alguno de tus filmes. Pensemos en La maldición de Horus, que la empezaste en el 84 y seguías con ella en el 92, con tus niños creciendo en ella.
> No te preocupa dejar obras sin acabar…
> ¿Estás realizando ahora mismísimo alguna obra de animación?
> Has abordado la restauración de las obras de Murnau y también la de diversas películas del mudo español. ¿Qué te ha motivado para ello en el caso del cine hispano?
> Tu novedoso cine es el de un adelantado, tan adelantado que hasta la llegada de la era informática faltaba la plena posibilidad técnica de realizar la totalidad de los trucos y sensaciones que perseguías, como la imperceptibilidad del movimiento en el círculo y el color de Zero/Infinito o la enorme cantidad de efectos y ultraefectos (aunque no son todos digitales), con los que, justo en esa obra llamada Variaciones 1/113, manipulas sin descanso el repetidísimo aunque reinventado plano del abrazo y beso entre Inés Sastre y Javier Bardem con el poema de Borges.
> Hay películas a cuya reconstrucción ya te habías entregado y vuelves a ellas. Sigues restaurando a Murnau, ¿verdad?
> Los planos que en su momento se descartaron, ¿los termináis incluyendo en la recuperación?
> La curiosidad infinita es uno de tus grandes motores, ¿verdad?
> Los planos que en su momento se descartaron, ¿los termináis incluyendo en la recuperación?
> Los planos que en su momento se descartaron, ¿los termináis incluyendo en la recuperación?
Esto me ha influido en todo: yo me he criado en un ambiente de pintura, ahora mismo estoy rodeado de cuadros de él, y, lógicamente, mi primera opción natural era dedicarme a la pintura. De hecho, pintaba al óleo, pero era muy vago y no soportaba tener que esperar a que se secase el óleo para luego retocar. De ahí pegué el salto al cine, pues me encontré con los dibujos animados, y descubrí que había otra forma de pintar que además me divertía un montón. No se trataba de algo que terminaría pintado y colgado en la casa de no sé quién, sino de algo que se pintaba y que se conseguía que se moviese.
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Empezaste a hacer dibujos desde pequeño, ¿verdad?
Lo que me abrió los ojos definitivamente fue 101 dálmatas... Lo que me divertía más no eran las imágenes de personas reales actuando, sino la animación, que cobrasen vida los dibujos. Lo que ocurría aquí es que el único cine de animación que se veía era el de Disney, que era un dibujo por entonces muy amanerado y muy difícil de hacer. Pero, en cambio, en 101 dálmatas, en lugar de dibujos con fondo de acuarela, había esos fondos lineales, y esto era una revolución total sobre lo que se había hecho hasta el momento.
En realidad 101 dálmatas me parece la mejor película de la historia del cine. Al verla, pensé: eso lo puedo hacer yo. Desde ese mismo día estuve haciendo animación, desde los 12 años hasta los 18. Todo este tiempo estuve dibujando sin parar, hasta que terminé extenuado y finalmente fue todo un hallazgo para mí ver con Caligari y con Murnau que se podía hacer cine pictórico sin necesidad de dibujos y con actores de carne y hueso. En El gabinete del doctor Caligari me parecía que habían rodado pintura en movimiento, y descubrí que había un señor llamado Murnau que también lo había hecho en Fausto. Esto me abre una nueva vía.
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Si descubriste a Murnau con unos 18 años, resultaría para ti algo muy grande e impactante en un momento todavía bastante adolescente de la vida...
Claro, claro, aunque yo no he salido de la adolescencia todavía y vivo una prolongación de ella. El cine habitual que veía con esa edad tenía esos colorines espantosos, como Los tres mosqueteros con Gene Kelly: uno va de verde, otro va de rosa, etcétera... La plástica brillaba por su ausencia. En cambio, de repente, ves películas como À bout de souffle y ves gente que se plantea la vida de forma distinta a como se planteaba aquí en España con el franquismo y el catolicismo imperante. Descubro por un lado el cine más independiente y por otro me interesa ir dentro de la línea pictórica.
Luciano, háblanos de esos cineastas que a tu juicio llevan a la pantalla esa plástica pictórica que tanto te apasiona.
¿Que quiénes han trabajado realmente a fondo lo pictórico? Pues, por ejemplo, Murnau, del que años después de descubrirlo también supe que quería haber sido pintor. Yo en él sobre todo veía las emociones que me producían sus películas, no porque cotillearan la vida de alguien, sino porque me creaban emociones en el inconsciente, me manipulaban el inconsciente. Igual me pasaba con Disney. Para mí los grandes cineastas son aquellos capaces de crearte emociones, y por eso me puse a estudiar las películas de Murnau, y en los años setenta, ya con la película El buscón, me doy cuenta que todavía estoy muy verde haciendo cine, y me metí en Filmoteca a ver todas las películas de Murnau en moviola, poque en aquella época no había DVD.
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¿Qué plástica pretendías cuando realizaste el largo El buscón?
El buscón era una película de época, era como hacer el Fausto. Era una película con trajes, y se trataba de recrear la España del siglo XVII. Era ver otro momento de la historia a través de los ojos de la representación misma, es decir, de la pintura de entonces. Esto terminará pareciendo al espectador menos falso que algo muy realista.
¿Cómo te sumerges de lleno en la investigación de la obra de Murnau?
Para mí ver en la moviola a Murnau era ver para aprender. A los pocos días de estar en la moviola encontramos unas escenas de Nosferatu de las que se decía que no se habían rodado...; de ahí viene todo el disparate de la restauración, ya que veía películas que me interesaban mucho pero que estaban fatalmente conservadas. Yo quería ver la película tal y como era, y pensé: si nadie lo hace, pues entonces me dedico a esto. Si yo me dedico a la restauración de películas de Murnau, no es porque me interese la restauración, sino porque yo quiero ver las películas como eran realmente. Me interesa, además, seguir estudiando, por llamarlo de alguna forma, el oficio del cineasta, y también las relaciones de ese oficio con la pintura. Últimamente he retomado la animación y cada año más o menos hago un corto de animación que me divierte muchísimo.
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Luciano, dos preguntas ahora: una es que queremos saber si has realizado labor pictórica en la edad adulta, y otra que, fuera de Disney y Murnau, ¿qué otros autores de animación y no animación de cualquier etapa de la historia concitan tu atención?
Hago algunas cosas de pintura fija que tengo por casa, pero nunca me he planteado la pintura como profesión, al contrario que dentro del cine, donde si he desarrollado oficios, bien sea montando o con otras labores, pues con todas ellas me lo paso muy bien.
Respecto a lo segundo, hay cineastas que me interesan mucho, sobre todo los cineastas más independientes que hacen lo que les da la gana, como Welles o Sternberg, en particular, además, por el lado pictórico de ambos. No me interesan los directores más populares como John Ford, que me parece que no va conmigo. En general, vas escogiendo tus gustos al azar... Por ejemplo, alguien que me fascina es Werner Schroeter, que es capaz de contarte una historia con cuatro imágenes, con planos fijos, casi mudos... De él también me gusta la parte musical; por ejemplo, el plano de las cigarreras de Manila liando puros es como una danza de manos. Me interesan los ritmos en movimiento dentro de la pintura y de las películas. Otra película que me fascina es Alphaville, de Godard: es una película independiente y Godard es capaz de hacer una chapuza genial; se supone que la acción transcurre en otra galaxia, pero todo el mundo nota que es París; está rodado sin luz, y lo único que hace es poner al personaje con una gabardina blanca para que se le vea, y los elementos que hacen creíble la ciencia-ficción son de tipo rítmico; los personajes repiten mil veces sus frases, las luces oscilan rítmicamente y hay un largo trávelling en el hotel con la chica siempre diciendo lo mismo... Todo esto hace que la película tenga un contenido musical y que te introduzca en otro universo. Esas son las cosas que me atraen del cine, no en sí los contenidos o las propias historias que se cuentan. Me interesan los caminos nuevos que hacen que el espectador se quede clavado en el asiento y de repente se vea transportado a otro mundo.
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¿Qué has visto últimamente que te haya embargado o al menos atraído algo?
Voy poco al cine y, salvo la animación, no estoy muy al día de lo que se hace ahora. Como además tengo material de sobra que ver en casa... Me ha interesado Avatar y siento vértigo con el 3-D: me parece genial aunque su historia no es nada del otro mundo. Acabo de ver el Cuento de Navidad de Zemeckis y me ha llamado la atención la utilización de técnicas que ya creía olvidadas para atrapar al público, como el pozo negro, o una especie de pozo negro que se utiliza en esta película, rodeando la escena de una sombra circundante para capturar al espectador dentro. No me interesan tanto los cineastas como las obras y procedimientos concretos, por ejemplo, la manera en que Dreyer engaña al espectador en Vampyr, donde al principio aparece un cartel en el que se dice que un señor se ha vuelto loco por leer libros de ocultismo, y por tanto lo verás todo con los ojos de una persona que no está bien; te van poniendo trampas y trampas hasta que al final estás dentro de la película: en el final de Vampyr aparece una bruja y una sombra de una rueda gigantesca...
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Habida cuenta de tus disneyianas sapiencias y querencias, háblanos, si te parece, de Disney y de Disney y de sus ideas políticas y religiosas.
Yo creo que Disney dio con el color los pasos que hubiera dado Murnau de no haber muerto tan prematuramente. Disney siempre trabajó intensamente la creación de emociones inconscientes en el espectador. En 101 dálmatas, la película de dibujos de 1961, hay una escena dramática en la que el fondo va pasando del rosa al rojo de forma casi imperceptible, y no eres consciente de que el color te está manipulando.
Disney es un cineasta muy importante y me fastidia que después caiga en desgracia porque se le considera muy carca y porque además se le tenga por delator durante el maccarthismo. Yo reivindico su figura. Denunció a tres personas, a los tres sindicalistas que estuvieron a punto de hundirle. Se trató de una venganza personal. A Disney se le acusa de antisemita a pesar de que su mano derecha era Joe Grant, judío practicante, y de nazismo, aun habiendo hecho varias piezas de propaganda cinematográfica antinazi como Der Fuehrer's Face. De todos modos, los que más han ido a por Disney no son tanto los de izquierda, sino la Iglesia. El problema de Disney fue Fantasía, y por ella intentaron hundirle a toda costa. El Vaticano la prohibió y en España no se pudo pasar hasta mucho más tarde (es de 1940), y todo porque enseñaba la creación del mundo sin mostrar la mano de Dios, con teorías evolucionistas. Tuvo que eliminar la parte de la creación del hombre por las presiones de los creacionistas y la Iglesia. Le acusaron de promover el satanismo. Esos tres boicoteadores hicieron lo imposible para que no se viera Fantasía. Disney era creyente, pero la mayor virulencia contra su película, auténticamente salvaje, fue de los católicos. Dentro de esa campaña contra él estuvieron a punto de dejarlo hundido para siempre, y de hecho le prohibieron montar salas con sonido estéreo, porque decían que todos los elementos que se necesitaban para montar una sala de este tipo se iban a necesitar para la guerra, y eso que todavía no se había entrado en la guerra. Fue un salvaje acoso y derribo, sin ningún género de duda.
Me interesa destacar, para situar perfectamente a Disney, que era masón, y que tal era su ideología religiosa. La masonería no me interesa en sí misma, y tampoco precisamente tengo devoción por la alquimia per se, pero sí que me divierte buscar, por ejemplo, dentro del ocultismo y sin que me adscriba a él, por qué una frase cifrada del siglo XVII tiene relación con otra frase del siglo XV.
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Luciano, ¿qué es lo que más te gusta de tu propia obra?
Me fastidia mucho haber nacido en la época en que he nacido, a mí me gustaría poder viajar a otro siglo. Me gustaría saber si tal o cual gesto que hace una persona sería igual hace siglos; cómo sería el catálogo de gestos de entonces… Por ejemplo, para saludarse, ¿la gente se daba la mano en el siglo XV? No se sabe… Muchos de los guiones que he escrito tratan de esto, pero lo que haces es una cierta manera de interpretar aquello que desconoces, es decir, se trata de una falsificación, y de hecho, cuando restauras estás falsificando en gran medida. Tiene uno una impotencia por no poder saltar en el tiempo, pero eso es lo que me gusta y lo que busco. Por ejemplo, hay una pintura del siglo XIX muy denostada y que parece fotográfica, pero yo creo que son los antecesores de los cineastas. Eso es lo que me interesa, y no pretendo colocarme en Hollywood, sino divertirme con estas premisas.
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A ti el tiempo no te da miedo, pues en realidad lo atraviesas en la propia realización de alguno de tus filmes. Pensemos en La maldición de Horus, que la empezaste en el 84 y seguías con ella en el 92, con tus niños creciendo en ella.
Claro, no se trata de nada cerrado. El tiempo que tienes para vivir lo tienes para jugar con el juguete que te divierte. Yo, las películas y las restauraciones, las hago para mí, para mi disfrute personal.
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Has sido un pionero y seguramente no tendrás continuidad, ¿no lo crees?
Hago lo que hago, lo que me gusta, según las cosas que voy encontrando por el camino, y si por ello alguna película se queda sin terminar no pasa nada.
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¿Estás realizando ahora mismísimo alguna obra de animación?
Quiero hacer un largo sobre Orlando furioso, uno de mis personajes favoritos. Lo empecé en el año 78. Las cosas van con calma, y todo dependerá de los huecos que tenga.
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Has abordado la restauración de las obras de Murnau y también la de diversas películas del mudo español. ¿Qué te ha motivado para ello en el caso del cine hispano?
Yo tenía un bisabuelo que se llamaba Luciano Berriatúa, como yo, que era empresario en Madrid de frontones de pelota vasca y de ahí pasó a financiar zarzuelas y óperas españolas, asociándose con el compositor Ruperto Chapí, etcétera. Tengo una gran tradición familiar con la zarzuela, y por eso, cuando he restaurado cine mudo español, me he tirado de cabeza a la zarzuela, poniéndome a localizar partituras de la época y a buscar cantantes, músicos y todo con lo que había que dar para estas películas, porque se trataba de recuperar el pasado y a la vez recuperar un mundo familiar que me era cercano.
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Las restauraciones nunca están cerradas, ni las de Murnau ni ninguna otra. De Lang se ha localizado no hace mucho una versión de Metrópolis en Argentina. Háblanos de ello, pues lo conoces bien.
Cuando apareció Metrópolis en Argentina, los argentinos escribieron a los alemanes y nadie les contestó. Un día estoy en casa y me llaman y dicen que me tienen un vídeo vhs para que vea una cosa. Vino a casa la persona que la había descubierto en Argentina y yo le puse en contacto con los alemanes.
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Hay películas a cuya reconstrucción ya te habías entregado y vuelves a ellas. Sigues restaurando a Murnau, ¿verdad?
Sí, ahora estoy trabajando en el Phantom de Murnau al que ya me dediqué tiempo atrás, pues se encontró en Chile hace unos años una copia. Lo que apareció en realidad es un segundo negativo y esto da muchos quebraderos de cabeza, pues muchas de las conjeturas que teníamos en la versión alemana sobre el color, ahora vemos que se nos confirman… o no. Ahora trabajamos para resolver los errores.
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Los planos que en su momento se descartaron, ¿los termináis incluyendo en la recuperación?
Eso es un riesgo, y yo me he creado una metodología para no caer en ese tipo de fallos. Por ejemplo: en el negativo de Chile hay un plano que no aparece en el negativo original y no lo vamos a incluir.
Dedicándome a esto, yo me siento más un especialista que un restaurador. A mí no me importa pasar muchos meses con un trabajo que para otros ya está cerrado. Si tú haces la restauración con un dinero tope y un tiempo límite, luego vendrá otro detrás que descubrirá que hay errores. Lo que hago es que trato de descubrir yo mismo los errores.
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La curiosidad infinita es uno de tus grandes motores, ¿verdad?
Lo que hago lo hago para divertirme, como os decía, y a mí lo que me gustaría es viajar en el tiempo. Me fastidia no poder ver lo que pasará dentro de 150 años.
Dedicándome a esto, yo me siento más un especialista que un restaurador. A mí no me importa pasar muchos meses con un trabajo que para otros ya está cerrado. Si tú haces la restauración con un dinero tope y un tiempo límite, luego vendrá otro detrás que descubrirá que hay errores. Lo que hago es que trato de descubrir yo mismo los errores.
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Te interesan entonces las películas históricas y las de anticipación…
Para mí las películas de ciencia ficción tienen prioridad uno. El cine evoluciona y me interesa cómo confluye el cine comercial con el cine independiente. Me gustan los cineastas que no renuncian a lo comercial ni a su propia esencia. En animación lo sigo todo muy al día.
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Hubo un período en el que, según nos señalabas, querías y te gustaba hacer películas de animación pero usando personas de carne y hueso. ¿En este momento ya no?
Yo no me veo ahora dirigiendo películas con actores, pero sí de animación, totalmente de animación. Ahora soy más casero y me gusta la tranquilidad del dibujo. No estoy obsesionado por salir a rodar a la calle.
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Luciano Berriatúa o los afanes, ensoñaciones y amores fílmicos del niño al que los 101 dálmatas deslumbraron.
Luciano Berriatúa nació en Madrid el 1 de abril de 1949, hijo del pintor expresionista Francisco Mateos y de la novelista Ascensión Berriatúa, que firmaba como Cristina Berriatúa. Se presentó a las pruebas de acceso la EOC en las ramas de fotografía (primero) y dirección (cuatro años después), pero no aprobó ninguno de estos dos ingresos.
A finales de los sesenta e inicios de la siguiente década realiza sus primeros cortos, pasando al largo a mediados de la misma, con El ojo de la noche (1974, inacabado) y El buscón (1975), quevediana adaptación que llega a estrenarse en salas comerciales. Sus restantes ficciones no cortas son El señor de Bembibre (1975, TVE), La maldición de Horus (1984-1988-1992, inconclusa) y Viajes astrales / El lado oscuro (2002).
Cortos (selección): Prisión (1969), El alquimista (1971), Duma el silencioso (1972), El hombre de palo (1984), La dama del bosque (1989), Los gatos de Madrid (2005, animación, adaptación de La Gatomaquia, de Lope de Vega), Calila y Dimna (2006, animación), El método del doctor Alquitrán y de profesor Pluma (2008, animación, adaptación del cuento de Poe).
Documentales (se omiten todas las realizaciones suyas de tema no cinematográfico): Los 5 Faustos de F. W. Murnau (1995), El lenguaje de las sombras (1996-2008), El making of de El último (2003) y Tartufo, la película perdida (2004). Restauraciones de Murnau (el primer año que figura entre paréntesis es el del estreno en su momento de la película y el segundo el de la terminación de la reconstrucción que aquí referimos): Fausto(1926, 1996), El castillo Vogelöd (1921, 2002), El último (1924, 2002), Tartufo o el hipócrita (1925, 2003), Phantom (1922, 2003),Nosferatu (1922, 2005) y Amanecer (1927, 2002 [asesoramiento y supervisión]) (todas en colaboración con la Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, de Wiesbaden, Alemania, salvo Amanecer, colaboración para el British Film Institute).
Restauraciones del cine mudo español (el primer año que figura entre paréntesis es el del estreno en su momento de la película y el segundo el de la terminación de la reconstrucción que aquí referimos): El abuelo (José Buchs) (1925, 1993), Pilar Guerra (José Buchs) (1924, 1994), La gitana blanca (Ricardo de Baños) (1919, 1995), Malvaloca (Benito Perojo) (1926, 1997), Más allá de la muerte (Benito Perojo) (1924, 1997), La revoltosa (Florián Rey) (1924, 1998), Frivolinas (Arturo Carballo) (1926, 1999), Curro Vargas (José Buchs) (1923, 2003), Viva Madrid, que es mi pueblo (Fernando Delgado) (1928, 2003), La casa de la Troya (Alejandro Pérez Lugín) (1925, 2003), Rosario la cortijera (José Buchs) (1923, 2009).
Textos de Luciano de Berriatúa (solo se mencionan las obras publicadas y debidas a su entera y exclusiva autoría y no se incluyen los escritos no editados [por ejemplo, los disneyanos], los capítulos de libros, las contribuciones y colaboraciones en catálogos y los artículos en revistas españolas y foráneas): Apuntes sobre las técnicas de dirección de F. W. Murnau (1990), Los proverbios chinos de F. W. Murnau (1992, dos volúmenes) y Nosferatu. Un film erótico-ocultista-espiritista-metafísico (2009).
Ha trabajado en calidad de realizador de videoclips musicales, además de como actor (pequeños roles en, según el mismo contabiliza, unas cuarenta películas, papelitos en los que se ha deleitado como un niño con zapatos nuevos), como montador o como director de fotografía en una muy amplia lista de títulos, teniendo igualmente un buen puñado de guiones no rodados. Dentro de su faceta docente y conferenciante o presentadora, aparte de sus intervenciones y ponencias en simposios y actos y eventos varios, en la educación superior debemos señalar los cursos que actualmente imparte cada año en las universidades de Córdoba y París VIII.