Por Adelaida Valcarce y Pedro Joaquín del Rey
Fotografía: Manuela Pérez
En 2009 la Asociación de Amigos de la Filmoteca Española celebró su décimo aniversario presentando Medea 2 (2006), dirigida por Javier Aguirre y protagonizada por su esposa Esperanza Roy (él por aquellos meses se hallaba concluyendo el todavía bastante inédito filme Sol, un viejo proyecto de Javier, que, dentro de los galardones Villa de Madrid correspondientes a 2010 concedidos por el Ayuntamiento de Madrid, obtuvo el premio de cinematografía Luis Buñuel para largometrajes). A ella, entonces, la entrevistamos para la web Sombras Recobradas , y los dos, en el Doré, participaron en el coloquio posterior a la proyección que convocamos en torno a esta senequiana adaptación (más bien senequiano pretexto, como todos los vanguardistas acercamientos de Aguirre a las obras literarias que le han servido de punto de partida para las piezas cinematográficas que ha realizado dentro de la vertiente suya menos comercial, propuestas inconformistas y deconstructoras, o constructoras de un lenguaje absolutamente audaz, innovador e inclasificable). Resultaba obligado e imprescindible que, a no mucho tardar, también habláramos con él (le agradecemos la gentileza y hospitalidad brindada durante la conversación, mantenida hace escasos días) para que pudiéramos conocer en propia voz cuál es la visión que un cineasta tan arriesgadísimo y peculiar tiene del hecho fílmico, pues con Javier Aguirre nos hallamos frente a una personalidad singular y con poco parangón en el panorama del séptimo arte mundial y ante un caso casi único en España dentro de la creación de imágenes en movimiento.
Sumario:
> Javier, viniste al mundo en San Sebastián en 1935 y estudiaste en Madrid en la Escuela Oficial de Cinematografía, todavía llamada en aquella época (hasta 1962) Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, el IIEC. Nos gustaría saber desde cuándo te gusta el cine y cómo te acercaste a él en la ciudad donde naciste.
> Pensaban que se debía rodar de forma cronológica...
> ¿Cuál era el título de este corto?
> En la Escuela también rodaste cortos...
> Tu primer largo de ficción es Los oficios de Cándido, de 1965, y tu primer largo documental, un año antes, España insólita, con ritos y costumbres rodados por toda España.
> Tu primera película total y absolutamente experimental, hecha entre 1967 y 1970, fue Uts cero, ¿no?
> ¿Cuántas películas constituyen el Anti-Cine?
> Tus largos han solido ser adaptaciones o visiones de obras literarias.
> De la producción posterior al Anti-Cine, podrías contarnos, por ejemplo, qué te movió a hacer un filme como Underwelles (1973), donde manipulas las imágenes de Orson Welles obtenidas durante una rueda de prensa suya en Madrid.
> ¿Cuál es tu obra favorita?
> ¿Te interesa en especial alguno de tus filmes comerciales?
> Has sido un pionero y seguramente no tendrás continuidad, ¿no lo crees?
> Javier, ¿podrías hablarnos de tus proyectos inconclusos?
> Un botón de muestra de ello: si no nos falla la memoria, hay imágenes de Variaciones 1/113 tomadas en año 70 e imágenes de Variaciones 1/113 rodadas en el año 2002.
> Tu novedoso cine es el de un adelantado, tan adelantado que hasta la llegada de la era informática faltaba la plena posibilidad técnica de realizar la totalidad de los trucos y sensaciones que perseguías, como la imperceptibilidad del movimiento en el círculo y el color de Zero/Infinito o la enorme cantidad de efectos y ultraefectos (aunque no son todos digitales), con los que, justo en esa obra llamada Variaciones 1/113, manipulas sin descanso el repetidísimo aunque reinventado plano del abrazo y beso entre Inés Sastre y Javier Bardem con el poema de Borges.
> ¿Crees que el Anti-Cine se habría hecho más fácilmente con ordenadores?
> En el metraje completo (en minutos, 125) de Zero/Infinito, lo que se extiende la parte sin títulos de crédito (tales letreros suman gran cantidad y duración por la abundancia de citaciones) es el tiempo que necesita el círculo para que sintamos la imperceptibilidad de su desarrollo que tú buscas, imperceptibilidad o no real inmovilidad que en versiones con truco mecánico, eficaz e ingeniosamente resueltas por tus colaboradores técnicos, la encontramos asimismo en la vela que se consume en Voz, del año 2000 (vela que, no obstante y llamativamente, arde en apariencia con mayor rapidez de la normal en cirios y similares), o en el indistinguible desplazamiento de la cámara de Continuum, de 1987.
El cine me empezó a interesar desde los ocho días de edad. Como soy el hijo mayor, me iba al cine con mi madre todos los días. Por eso pierdo en el tiempo cuándo empieza mi pasión por el cine. Recuerdo imágenes de películas desde los tres años. Lo cuento con sentido del humor y exagerando un poco, pero no demasiado. Mi madre, según fueron naciendo mis hermanos, dejó de ir tanto al cine, y aun así, íbamos una vez a la semana. Ella procuraba elegir películas toleradas para que yo pudiera ir. Realmente la afición por ver películas no puedo precisar desde cuándo la tengo.
Como apuntador, anotando los títulos de lo que veía, empecé a los diez años. Y cuando tenía doce o trece años, más o menos, me inicié escribiendo comentarios críticos, y comencé a publicar a los quince. Mi primera publicación fue sobre el Orfeo de Jean Cocteau que aún no se había estrenado en España.
Tenía muy claro que me quería dedicar al cine, pero hasta los 21 años no podía ingresar en el IIEC. Por eso, hasta poder hacerlo, me dediqué a leer mucho y a escribir en varias revistas. De cine eran muy pocos los libros que había. A mí me interesaban muchas cosas: la música, la literatura, la pintura, el arte en general...
Cierto amigo al que veía con frecuencia me picó
para que rodara algo. Yo decía que hasta que no fuera a Madrid no rodaría nada.
En una ocasión me dijo que yo no quería rodar porque no era capaz. Eso me lanzó
a hacer una película con 19 años. Trabajaron gente como Alfredo Landa, Conchita
Leza, etcétera; todos venían del teatro y por eso no estaban nada
familiarizados con los rodajes de películas. Les desconcertaba que un fin de
semana rodáramos la escena nueve y el siguiente la cuatro...
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Pensaban que se debía rodar de forma cronológica...
No tenían ninguna idea de cine. Venían del teatro universitario. Les había visto actuar y había ido haciendo el cásting mentalmente. La película la rodamos en 8 milímetros , que era un formato barato (los libros, en cambio, eran caros; recuerdo que me compré la Historia del cine de Fernández Cuenca). Yo tenía una paga por ayudar a mi padre y con eso podía adquirir material.
Terminada la película, cuando la vimos el
equipo al completo por primera vez, todavía me acuerdo de la cara de Alfredo
Landa, que dijo, poniendo esa expresión de asombro tan suya: “¡Pero si se
entiende!”. Claro, la película estaba perfecta y correctamente montada, a
pesar de que a ellos les pareciera que la habíamos hecho a trompicones. De hecho,
cuando llego a la Escuela de Cine me llamaban el supertécnico, porque todo eso
yo ya me lo sabía.
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¿Cuál era el título de este corto?
Declive. Fue mi primera película, un folletín en cuanto a género. Todos los actores que participaron más tarde serían conocidos, como Paula Martel, que tuvo papeles de protagonista en algunas otras películas. Mis dos primeras películas resumen lo que ha sido mi carrera, porque la segunda ya era experimental. En la primera yo quería saber si podía contar una historia, y lo pude hacer. Se la considera la primera película donostiarra. Esto fue en el año 55.
Paralelamente continuaba escribiendo en revistas como Imágenes y hacía entrevistas.
Iba al
festival de San Sebastián donde hablaba con actores y con gente de la cultura y
del cine en general. Entrevisté por ejemplo a Pío Baroja, y también a José
Iturbi, el músico, que me llamaba "el pequeño periodista" (la segunda
vez que lo entrevisté yo tenía unos diecisiete años).
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En la Escuela también rodaste cortos...
Sí, pero ya en 35
milímetros . Había un decorado y cada uno hacía sus
pinitos allí... No llegué a diplomarme en la Escuela...
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Tu primer largo de ficción es Los oficios de Cándido, de 1965, y tu primer largo documental, un año antes, España insólita, con ritos y costumbres rodados por toda España.
-Primero hice unos cuantos cortos. El primero fue Tiempo 2, de 1960, con el contraste de toda la imagen en invierno y el sonido en verano. Ahora no sería considerado experimental del todo pero entonces sí era muy especial.
Los oficios de Cándido estaba compuesta por tres
historias, y España insólita,
con texto del entonces desterrado Dionisio Ridruejo, sin ser tampoco
experimental, tenía cosas nuevas para el documental de la época: por ejemplo,
las voces no eran de locutores.
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Tu primera película total y absolutamente experimental, hecha entre 1967 y 1970, fue Uts cero, ¿no?
Era corta y experimental, y es la primera película de las
del Anti-Cine. Mis largos
experimentales (el primero fue Vida/Perra) son muy
recientes porque son caros; he hecho más cortos porque me era más accesible. Yo
he producido estas películas en
35 milímetros , y esto
no es barato. Yo no habría podido vivir del cine experimental, un cine no
comercial. Al final el Anti-Cine lo
ha adquirido el Reina Sofía para incorporarlo a su colección permanente
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¿Cuántas películas constituyen el Anti-Cine?
Son ocho películas que no fueron concebidas como un proyecto unitario
desde el 67 al 70, sino que era un proyecto que fue creciendo y cada una iba
indagando en una parte del cine. Por ejemplo, Objetivo 40º es un plano fijo de la
Puerta del Sol.
Todos son ensayos que o no se habían hecho en el cine o se habían hecho muy
poco y que indagaban en aspectos inéditos.
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Tus largos han solido ser adaptaciones o visiones de obras literarias.
Sí, no exactamente adaptaciones, pero la excusa literaria me daba algunas
facilidades, como que fuera algo menos difícil el conseguir las subvenciones,
no precisamente grandes, del Ministerio de Cultura.
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De la producción posterior al Anti-Cine, podrías contarnos, por ejemplo, qué te movió a hacer un filme como Underwelles (1973), donde manipulas las imágenes de Orson Welles obtenidas durante una rueda de prensa suya en Madrid.
Convencí al productor Ismael González para
hacer un corto con Orson Welles que no le costara dinero. Tenía una moviola y
estuve yendo a montar durante tres meses día y noche incluyendo domingos y
fiestas de guardar.
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¿Cuál es tu obra favorita?
Zero/Infinito,
sin duda. El tema de Zero/Infinito es el espacio y tiempo, y solamente ahora
se empieza a entender. Esto ya lo intenté plasmar en Uts cero, pero técnicamente no
lo
consenguí entonces porque no había aparatos, no había maquinaria para poner en
imagen lo que yo andaba buscando, que no se notara el movimiento. El círculo
de Zero/Infinito crece
y decrece sin que se aprecie este desarrollo.
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¿Te interesa en especial alguno de tus filmes comerciales?
No tengo ninguna predilección en concreto.
Son películas que pueden gustar al público y no al cinéfilo, o al revés. Que
mis películas populares fueron exitosas comercialmente no es una exageración, y
ahí están los taquillajes para demostrarlo. Son películas normales dentro del
cine convencional. No las desprecio y alguna puede haberme interesado más, por
personajes que me llenaban más u otras razones, pero no tengo ninguna
preferencia clara. Fueron importantes para desarrollar el oficio. Era
importante saber y conocer el medio en que te manejas. No he tenido nunca
problemas en el asunto del cine convencional.
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Has sido un pionero y seguramente no tendrás continuidad, ¿no lo crees?
Soy una rara avis, el único parecido a mí
es José Val del Omar, aunque él con una obra menos extendida y más reducida. De
hecho, su yerno y albacea intelectual, Gonzalo Sáenz de Buruaga, decía el otro
día que, muy probablemente, no exista un cineasta con una obra tan corta del
que se hayan escrito tantos estudios para profundizar en ella.
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Javier, ¿podrías hablarnos de tus proyectos inconclusos?
Una cosa son los que no he acabado porque
no los he empezado y otra los que están iniciados pero no terminados. Hay
algunos proyectos iniciados que no tengo prisa en continuar, ya que no hay
nadie que pueda hacer lo mismo que yo de la misma forma...
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Un botón de muestra de ello: si no nos falla la memoria, hay imágenes de Variaciones 1/113 tomadas en año 70 e imágenes de Variaciones 1/113 rodadas en el año 2002.
Sí, así es.
> Arriba
Tu novedoso cine es el de un adelantado, tan adelantado que hasta la llegada de la era informática faltaba la plena posibilidad técnica de realizar la totalidad de los trucos y sensaciones que perseguías, como la imperceptibilidad del movimiento en el círculo y el color de Zero/Infinito o la enorme cantidad de efectos y ultraefectos (aunque no son todos digitales), con los que, justo en esa obra llamada Variaciones 1/113, manipulas sin descanso el repetidísimo aunque reinventado plano del abrazo y beso entre Inés Sastre y Javier Bardem con el poema de Borges.
Tienes razón, soy un adelantado a la era
digital. Es curioso, porque no manejo aparatos... Siempre hay alguien que lo
hace por mí. Lo que hago es inventar lo que tienen que hacer esos aparatos y
por supuesto dotarlos de un tiempo y un sentido muy precisos dentro de una
estructura muy concreta.
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¿Crees que el Anti-Cine se habría hecho más fácilmente con ordenadores?
Ciertas partes técnicas sí, pero no el
contenido filosófico o literario. Hay gente que piensa que este contenido es el
que tienen que juzgar en mis películas, y si creen eso, por ejemplo,
de Zero/Infinito, es que no han entendido
nada, porque ahí me interesa, sobre todo, la imperceptibilidad del
espacio-tiempo que marca el círculo, y si no hubiera voces citando textos,
nadie aguantaría esta película, aunque la verdad es que tal como es tampoco la
aguantan y entienden. Las citas son densas y abundantes, y fui haciendo criba
hasta llegar a las finales, porque son el resultado de más de cuarenta años de
trabajo.
> Arriba
En el metraje completo (en minutos, 125) de Zero/Infinito, lo que se extiende la parte sin títulos de crédito (tales letreros suman gran cantidad y duración por la abundancia de citaciones) es el tiempo que necesita el círculo para que sintamos la imperceptibilidad de su desarrollo que tú buscas, imperceptibilidad o no real inmovilidad que en versiones con truco mecánico, eficaz e ingeniosamente resueltas por tus colaboradores técnicos, la encontramos asimismo en la vela que se consume en Voz, del año 2000 (vela que, no obstante y llamativamente, arde en apariencia con mayor rapidez de la normal en cirios y similares), o en el indistinguible desplazamiento de la cámara de Continuum, de 1987.
No me interesa hacer películas superlargas, no soy de los que las alargan adrede. No me interesa a no ser que alguna razón lo haga necesario. Hoy en día son largos hasta los títulos de crédito (con cuatrocientos y pico nombres y con hasta quince minutos y a veces más), porque nombran incluso al personal de limpieza y a quien sirve las comidas. Curiosamente, antes no era así, y en el cine clásico de Hollywood, que resolvía esto en unos pocos carteles, se llegaba a no mencionar a un cargo importante como el segundo operador.
Por lo que respecta a Zero/Infinito y sus largos créditos
de citas, ¿cómo no voy yo a poner a Einstein y a gente como él?
La recaudación real de algunas películas españolas de los últimos tiempos ha sido totalmente ridícula, ínfima, prácticamente inexistente. Nada de lo que aquí os digo es broma o mentira.
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Javier Aguirre o la radical e insobornable experimentalidad de un cineasta con una paralela carrera de gran aceptación comercial
Javier Aguirre, que hasta 1991 ha dirigido algunos de los títulos más populares del cine español (Los chicos con las chicas [1967], Los que tocan el piano [1968], El astronauta [1970], El gran amor del conde Drácula [1972], Soltero y padre en la vida [1974], Carne apaleada [1978], los largometrajes con el grupo Parchís [1982 y 1983], etcétera, etcétera [trabajó asimismo en realizaciones para No-Do, TVE y en producciones de promoción industrial e institucional]), nació el 13 de junio de 1935 en San Sebastián, donde con apenas 20 años impulsó el primer cine-club local y donde también promovió el Primer Certamen de Arte Cinematográfico Amateur. En los años cincuenta y sesenta escribió crítica y artículos fílmicos varios en Primer Plano, Film Ideal, Nuestro Cine y otras publicaciones.
Sabio dominador del oficio y habiendo rodado ya dos peliculitas con anterioridad, Tiempo dos (1960) constituye el inicio de la parte no convencional de su filmografía, parte que tiene mucho de arte total, dado que las obras que la componen aúnan celuloide, literatura, música (compositores como Luis de Pablo o Eduardo Polonio han colaborado habitualmente con él) y artes plásticas (creaciones, por ejemplo, de Tapies, Francisco Sobrino, Chillida y Gerardo Rueda han sido capturadas por su cámara más allá de la mera ilustración o reproducción fotográfica), y se hallan abiertas a dislocaciones y descabalgamientos espacio-temporales y de imagen y sonido, y en general, a infinidad de aportaciones estéticas y técnicas, incluidas la manipulación y forzado de los soportes.
Sus cortos experimentales se cuentan por más de treinta, incluidos los ocho del Anti-Cine, que se inaugura en 1967-1970 con Uts cero. Dentro del conjunto general de su amplia producción experimental de pequeño metraje podemos referir, sin ánimo de exhaustividad y sin que la mención implique preferencia cualitativa ni de ningún tipo, Che Che Che (1967-1970), Objetivo 40º (1967-1970), Pluralidades seis (1972), Vau seis (1973), Líneas del viento (1980) y Continuum 1 (1983).
En 1981, con Vida/Perra (basándose en la novela de Ángel Vázquez La vida perra de Juanita Narboni y llegando a un sugestivo monólogo a cargo de Esperanza Roy) da un giro de tuerca a su ensayística audiovisual, pues las escrituras y reescrituras hasta el momento puestas en práctica saltan al terreno del largo, y, utilizando de nuevo en calidad de pretexto (no en Gente/Personas [1983]) a autores fundamentales, dirige una serie de películas como (entre paréntesis, los nombres de ellos y de las obras de partida), Continuum (El marinero) (1987) (Pessoa: El marinero y En la floresta del enajenamiento), el soliloquio interior Voz (2000) (Beckett: Compañía, con interpretación de Fernando Fernán-Gómez), Zero/Infinito (2002) (con un círculo que surge de la nada y que de modo imperceptible se va agrandando para terminar llenando la pantalla y a continuación decrecer también imperceptiblemente hasta desparecer, acompañado por el sonido de las palabras de unos cuantos actores y actrices en las que oímos un gran número de citas literarias, filosóficas y de pensadores diversos), Variaciones 1/113 (1970-2003) (Borges: el poema Le regret d'Héraclite), Dispersión de la luz (2005) (Alberti: Sobre los ángeles) y Medea 2 (2006) (con la Medea de Séneca). En la actualidad prepara su visión de Poeta en Nueva York, de Lorca, y Esfera del vacío, a partir de Pasión de la tierra, de Vicente Aleixandre.