por Pedro Joaquín del Rey y Adelaida Valcarce
Fotografía Manuela Pérez

Medea 2, de 2006, es el estreno cinematográfico con el que en mayo de 2009 la Asociación de Amigos de la Filmoteca Española ha celebrado en el Doré su décimo aniversario, fundada en marzo de 1999. En esta obra el cineasta Javier Aguirre ofrece al espectador un peculiar tratamiento de la obra de Séneca, en línea con el resto de su producción dedicada a la experimentación y a formas de narrar (o de no narrar) que resultan perfectamente identificables por hallarse en abierta oposición a los discursos más convencionales de la ficción y el documental. La siguiente entrevista, realizada en casa de la actriz unas semanas antes del acto con la presentación de la película, nos acerca a la riquísima, versátil y muy sugestiva vida artística de Esperanza Roy en el celuloide y en el teatro, la danza y el musical, quien, además de protagonista singular de esta heterodoxa adaptación, es entregada y refulgente madrina de nuestra muestra anual Sombras Recobradas, y en verdad, musa indiscutible de la AAFE desde su fundación, presente ya en aquel principio y después y siempre como socia y muchísimo más que simple socia inicial.

Sumario:

> Esperanza, según varias biografías tuyas, las que aparecen en algún que otro diccionario profesional, tú naciste en Madrid, ¿no?.

> El reconocimiento del ir haciéndose mayor seguro que no debe darse muy frecuentemente dentro del estrellato.

> Háblanos del Madrid de tu infancia.

> Tú empezaste de pequeñita a estudiar ballet.

> Donde más disciplina se exige…

> Por ejemplo: un cantante no puede o no debe cometer excesos nocturnos porque se machaca la voz.

>¿A qué se dedicaba tu padre?

> Pero en Bélgica, Dinamarca, Londres, Nueva York o París no habrías podido aprender flamenco…

> A lo mejor eras demasiado alta también...

>En Alemania, además, tienen una importante tradición de cabaret político.

>La formación como bailarina te habrá resultado fundamental para trabajar luego en la revista, género al que has dedicado buena parte de tu trayectoria profesional.

> Según nos has contado en alguna otra ocasión, en aquella época, las agencias de contratación de artistas más importantes estaban radicadas en París, ¿verdad?

> Por entonces también empezaste a ver muchas películas, ¿no?, películas que no veías en España.

> Ibas por las estrellas...

> Por lo que cuentas, tu salida al extranjero, tu salida a Europa siendo tan joven, te dejó totalmente fascinada, en el terreno de lo cultural y artístico y en todo lo demás.

> Llegó un momento en que dejaste de hacer actuaciones por Europa y tomaste unos derroteros algo diferentes en España.

> Tu progresivo adentramiento en la interpretación y en el teatro te llevaría años después a participar en la fundación del Teatro Estable Castellano, cosa que, si nuestras fuentes no yerran, ocurrió en 1978.

> Y por aquel entonces ya empezaste a intervenir en alguna película.

> O sea, que la interpretación del baile solista es totalmente ensimismada, al contrario que la actuación dramática y teatral, ¿no?

> Esperanza, aunque ya habías intervenido en algunas películas, tus grandes descubridores para el mundo del cine fueron Francisco Regueiro y Carlos Saura, con, respectivamente, Si volvemos a vernos, de 1968, y El jardín de las delicias, de 1970.

> Después de la película de Ricardo Blasco interviniste en El cálido verano del señor Rodríguez, de Pedro Lazaga, película del año 1964..

> Háblanos de Medea

>De todas las películas que has hecho, ¿de cuál es de la que más satisfecha estás?

Esperanza, según varias biografías tuyas, las que aparecen en algún que otro diccionario profesional, tú naciste en Madrid, ¿no?.

Sí, soy de Madrid, del barrio de la Arganzuela, de toda esa parte de Lavapiés y el Rastro; nací en Mesón de Paredes. Esos libros saben perfectamente mi fecha de nacimiento, todo muy bien. Además, os voy a contar una cosa: cuanto más mayor soy, menos me importa decir la edad. Ser tan mayor, ¡qué bonito! Palabra de honor, terminas apreciando que vivir la vida es el mejor regalo.
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El reconocimiento del ir haciéndose mayor seguro que no debe darse muy frecuentemente dentro del estrellato.

Hay una cosa que me dijo Amparo Rivelles y tenía razón, porque tiene más experiencia que yo, ya que como sabéis tuvo una madre que era una estrella; ¿cómo se llamaba…?; ah, sí, Ladrón de Guevara, María Fernanda Ladrón de Guevara, que decía que en el mundo del espectáculo te mueres con diez años menos; pero es que ya les ponían la fecha de nacimiento con menos años. ¿Cómo lo harían? No lo sé…
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Háblanos del Madrid de tu infancia.

Yo nací en el barrio más castizo. Decía Bergamín que hay dos Madrid: el barrio noble y el castizo. Y que Madrid no sería nunca demócrata si no existiera el barrio castizo, porque los nobles quieren ir a las tabernas y el obrero quiere ir a los toros. Y además decía una cosa que me encantaba, porque Bergamín admiraba muchísimo a la mujer. Iba a comer Javier con él y no duraba tanto la comida, pero si iba yo era más larga. [Se refiere Esperanza Roy a Javier Aguirre, su esposo, que la ha dirigido, entre otras películas, en ese prodigioso monólogo cinematográfico titulado Vida/Perra, de 1981, y también, precisamente, en Medea 2.] Bergamín decía cosas como que podríamos habernos conocido en un baile que se llamaba bisturí y tijeras, que era de los estudiantes de medicina y lo hacían todos los sábados y domingos e iban las modistillas. Y hay unas letras muy bonitas que creo que son del autor de La verbena de la Paloma o del autor de La Gran Vía, y que dicen más o menos esto: “Yo sé de un baile de criadas y de horteras; a mí me gustan las cocineras”. Esa era la idea de Bergamín, la de captar a la gente castiza con ese glamour, porque hoy el glamour lo puede tener cualquiera, pero antes el glamour lo tenía la aristocracia y la no aristocracia, y eso es lo que él quería dejar claro.
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Tú empezaste de pequeñita a estudiar ballet.

Es que mi madre si hubiera vivido en la actualidad se hubiera dedicado al mundo del espectáculo, porque ella tenía la voz muy bonita como buena aragonesa, y cantaba unas jotas con una voz preciosa, y cuando le decían a mi abuelo: “Ay, ¿no la lleva a Madrid a que estudie canto? ¡Podría ser una artista!”, él respondía: “¿Artista?, ¡¡antes morir que perder la vida!!”. Claro, aquella moral de entonces no permitía a la gente pensar libremente, y entonces mi madre, que se vino con 13 años con una tía suya que vivía en Madrid, dijo: “Yo me casaré para tener hijos madrileños, porque lo más maravilloso del mundo es Madrid”. Y entonces encontró un hombre que era mi padre. Mi madre era una mujer del pueblo y mi abuelo era lanero, pero mi padre era republicano y era más culto. Se enamoró de mi madre y se casaron muy jóvenes y fueron unos grandes aficionados al teatro, a la zarzuela, a todo lo que fuera el mundo del espectáculo. Sobre todo mi padre, al que le gustaba muchísimo la cultura. Decía mi madre que la primera vez que salió con él, acompañada de su hermana (antes no les dejaban salir solos, iba con ellos una carabina), la llevó al teatro. Y mi madre dijo: “Este va a ser mi marido”. Imagínate un hombre con el que las entradas de los sábados y los domingos nunca faltaban. ¿Qué pasa con esto? Que mi madre no fue artista, pero a mí, que me veía con condiciones (porque yo era muy intuitiva, muy graciosa, con una memoria tremenda; me quedaba con todas las películas), me llevó a estudiar ballet muy joven, muy cría, y también solfeo, y como no era como ahora que los deportistas pueden compaginar las cosas, mi madre me tuvo que sacar del colegio de monjas, porque en cuanto se enteraron que iba a clases de ballet, aquello era como un pecado, ¿no? Y quiero deciros que me llevó a la cultura, porque ella pensaba que “si mi hija va a ser artista, tiene que tener una preparación”. ¡Qué madre más inteligente he tenido…! Pues cuando tenía 12 años ya iban eligiendo chicas para el ballet de Karen Taft. Yo entré por estatura. Yo todo lo que crecí, lo crecí en la pubertad, porque luego creo que nada. Ese fue el mejor puente para introducirme en el mundo del espectáculo, con una seriedad, porque el ballet y el bel canto te puedo asegurar que son las artes más sacrificadas que hay.
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Donde más disciplina se exige…

Más disciplina, más seriedad… Estás en el mundo del espectáculo, pero no hay esa frivolidad que hay en otros ámbitos.
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Por ejemplo: un cantante no puede o no debe cometer excesos nocturnos porque se machaca la voz.

Además es que esos sacrificios los llevan a gala. Cuando yo estaba en la compañía de ballet, después de cenar te ibas a casa. No es como en el teatro, que hay esa cosa de romper tensiones después de actuar, y necesitas, salir, hablar, etcétera. En el ballet teníamos allí una guardiana que no permitía que te fueras por ahí.
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¿A qué se dedicaba tu padre?

Mi padre se dedicaba a la construcción. Era de un pueblo de Ávila. Eran dos hermanos de distinta madre y era gente con dinero. Heredaron los dos hermanos y mi padre con ese dinero se dedicó a la construcción. Era una persona culta que estudió hasta bachiller, pero de todas formas mi padre tuvo mala suerte porque fue un perdedor de guerra y eso fue terrible para él. Cuando murió mi padre quedó en casa una situación muy complicada. Cuando muere un padre que lleva toda una familia, se rompe la columna vertebral. Mi madre se entregó a ayudar a los hijos. Mis hermanos trabajaban en lo que les salía, en cualquier cosa que les saliera, y estudiaban, bien en academias o por correo. Tenían algo de mi padre, porque no consideraban que en la vida se pudiera estar sin cultura. En casa no se permitía estar sin cultura. ¿Qué pasó entonces? Pues que con estos buenos haceres de mi madre y sin tener ella ni idea de lo que era una artista profesional, a pesar de las dificultades económicas, yo entré en ese mundo porque estaba viviendo en Madrid. Un primer novio que tuve me decía: “¿Pero tú qué haces estudiando ballet? Tú tienes que estudiar flamenco con esa cara. Con ese cuerpo...”. En mi casa no había dinero para sacarme a estudiar a París, que era lo más normal, o a Nueva York. Quienes podían se iban muchísimo a estudiar a estos sitios, y a Londres y a Bélgica. ¿Sabéis que en Bélgica y en Dinamarca estaban algunas de las mejores escuelas de arte dramático?
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Pero en Bélgica, Dinamarca, Londres, Nueva York o París no habrías podido aprender flamenco…

No, además con mi físico no habría podido ir porque con 13 años podía decir que tenía más edad, porque tenía ya unos pechos que no se podían aguantar.
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A lo mejor eras demasiado alta también...

No, el 1,65 era perfecto para el baile. Luego las hay muy altas que tienen que dejar de bailar ballet clásico, al menos el repertorio clásico, y tienen dedicarse al moderno. Así que yo tenía buenas medidas. ¿Pero qué sucedía? Que como no teníamos posibilidades de que yo saliese de España, tenía que estudiar aquí en Madrid. Pero os digo una cosa, aquí se podía estudiar el mejor flamenco del mundo, estaba la cuna del flamenco, las mejores clases de zapateado, de palillos, los mejores maestros..., y por eso me preparé muy bien. Y para coger el aire, ese aire que se coge, que hace que se te meta el compás en el tuétano, mi novio me dijo que tenía que meterme en una compañía que iba a formar Rafael Farina. Mi novio era salmantino y su padre tenía una gran finca caballar, y andaban por toda España buscando caballos para el ejército. Este consejo me hizo entrar en la mejor universidad, ya que con esta compañía empecé entonces a salir a Europa con mi edad, que yo era una jovencita. En aquellos tiempos y antes, ahora y siempre, lo que más se exporta de España en cuanto a arte es el flamenco. La contrataban a una en aquella compañía con Farina de solista, y ese fue mi pasaporte, mi mejor pasaporte para salir al mundo. Fijaos lo que era en los años 50-60 salir de España y viajar por Europa. La gente se volcaba no como ahora en las televisiones, sino en las salas de fiestas, en los casinos, el cabaret, etcétera. En Alemania dices cabaret y todo el mundo sabe qué es el cabaret, con todo tipo de artistas. Aquí el cabaret está o estaba un poco mezclado con el hampa.
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En Alemania, además, tienen una importante tradición de cabaret político.

Cuando en Alemania me decían: “Entonces tú en España trabajas en el cabaret…”, ellos pensaban que era como el cabaret de allí, y entonces cogí una fuerza tremenda porque aquí no trabajaba en cabarets, pero sí en salas de fiestas. Yo, con el tiempo, leyendo, aprendí una cosa muy bonita, y es que aquí en España había una cosa que era el café cantante, que sería similar al cabaret en Alemania. Eran artistas cojonudos, que cantaban a las mil maravillas copla o zarzuela, o flamenco, o había bailarines. Todo esto entraba en algo que se llamaba café cantante.
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La formación como bailarina te habrá resultado fundamental para trabajar luego en la revista, género al que has dedicado buena parte de tu trayectoria profesional.

Es que yo también tuve mi suerte con lo de estudiar para tener una formación como bailarina; por eso digo que fue un gran trampolín lo de Karen Taft, porque luego me contrataban en las revistas. En las revistas siempre había una bailarina que hacía un número y esto a mí me permitía algo muy importe, que era no solo ayudar a mi casa, sino que también me podía permitir el lujo de coger una clase de tal y una clase de cual. Tomaba clases de gente tan importante como Regla Ortega, que tenía un braceo fantástico, un braceo que no lo tenía nadie… O también cogía clases con Enrique El Cojo, por ejemplo. Regla Ortega era una mujer profunda en bulerías, y La Quica tenía también esa hondura flamenca, pero de otra manera. Eran gente que tenían la cualidad y el arte de sacar de los brazos de la mujer cosas que pocos más sabían sacar. Con la mezcla de mi preparación en flamenco y de ballet clásico me hice un repertorio magnífico por toda Europa. Yo llevaba todas las suites y luego el baile flamenco.
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Según nos has contado en alguna otra ocasión, en aquella época, las agencias de contratación de artistas más importantes estaban radicadas en París, ¿verdad?

Sí, estaban en París y empezaban a contratar desde allí. Aquí había buenos representantes, pero eran muy pocos, y ellos conectaban con esas agencias que os digo. Para mí fue milagroso Bermúdez; este señor me vio bailar en una boîte, la boîte muy famosa y grande que había en la Gran Vía. Me dijo: “¿Quiere que la contrate para el extranjero?” Bermúdez contactaba con París con una agencia internacional y movía el flamenco de una manera fantástica. Cada vez que lo pienso veo la suerte que tuve, porque la gente se iba por todo el mundo y a mí me salió Europa: Alemania, Dinamarca, Bélgica… ¿Veis? Ahora yo digo, qué bien, he conocido Europa de una forma que ni con turismo me lo hubiese podido permitir. Porque cuando vas haciendo turismo no conoces la idiosincrasia del pueblo ni nada… Yo me enamoré de Alemania... Fue para mí una explosión conocer Alemania, palabra de honor... En aquellos años para todo el mundo estaba de moda París, la ciudad de donde traían a los niños y todo eso. En los años 60 la gente era ingenua y algunos hacían el primer viaje después de la boda a París. Yo tuve la suerte de conocer Alemania, donde ya había un nivel artístico y cultural fuera de lo normal, lo que estamos viviendo ahora aquí… Alemania tenía un respeto por el artista, con un alto concepto que yo no había visto. Yo decía: “Por favor, háganme contratos para la parte del norte”, porque la parte del sur, Italia por ejemplo, ya me recordaba más a lo español. Después de cenar me llevaban a actuar en unos coches que eran furgonetas especiales. Actuábamos en night clubs enormes y estupendos y yo ya empecé a ver lo que era el teatro... De pronto descubres la ópera y te quedas sin palabras, porque en España, cuando venía algo, las entradas eran muy caras. Cuando había algo de ballet, las entradas eran carísimas. Íbamos como podíamos, pero no era algo al uso. Pero en Alemania, incluso en sitios que eran pueblos, la música, el ballet, la ópera eran muy al uso. Quiero deciros que era otro mundo y que me quedé fascinada.
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Por entonces también empezaste a ver muchas películas, ¿no?, películas que no veías en España.

Sí, ahora comprenderéis porque soy madrina de las Sombras perdidas, de Sombras Recobradas, porque entonces no había filmoteca, solo había en París, y cuando terminábamos un trabajo yo me iba a París al cuartel general a esperar otro contrato, y mientras me iba a la cinemateca, y empecé a ver los ciclos de Greta Garbo, los ciclos de Charles Chaplin, aunque, claro, yo no iba por los directores…
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Ibas por las estrellas...

Claro, iba por las estrellas, por los actores, por la imagen suya, pues esto era lo que más se acercaba al gusto de una cría, que era lo que yo era. Yo veía las películas aunque estuvieran en sueco, en alemán; me daba igual, y yo allí también iba al teatro, aunque no entendía las palabras.
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Por lo que cuentas, tu salida al extranjero, tu salida a Europa siendo tan joven, te dejó totalmente fascinada, en el terreno de lo cultural y artístico y en todo lo demás.

Sí, eso es. Ahora que han tirado el muro, Berlín me parece con mucho la ciudad más demócrata, pero con mucho… Hay que ver los museos que tienen, la ópera que hay, las compañías que hay de todo… Yo, por eso, me he comunicado mucho con Javier, yo con él he ido conectando cosas que tenía sueltas. Él me decía: “Fíjate, los grandes directores del cine fueron europeos”. Fijaos, allí en Alemania, en los colegios daban ballet y gimnasia; era raro el colegio que no diera gimnasia. Ahora se hace esto aquí en España, y ahora yo veo que todas las madres dicen “mi niño va a gimnasia” o “mi niño va a nadar”. Yo esto lo sé porque ahora hago la compra, y tengo un mundo maravilloso y sensacional en el que veo el pescado y la merluza en la cola del mercado con las madres de los niños. Y tengo un mundo artístico con muchos flecos, con flecos sueltos, y por eso me ha venido muy bien conocer a Javier, para unir y que no estén sueltos esos flecos.

Llegó un momento en que dejaste de hacer actuaciones por Europa y tomaste unos derroteros algo diferentes en España.

Sí, un día le dije al empresario alemán que me contrataba: “Ya no volveré el año que viene”, y me preguntó: “¿Pero por qué?”. “Pues porque yo me vuelvo a España para ser actriz.” “Tú estás loca, tú estás loca”, me decía él, porque además yo era una solista y ganaba mucho dinero y estaba muy bien considerada, vestía de maravilla…; yo a veces salía a escena y ya me aplaudían por el traje. Mirar si sería la cosa importante allí: en esos sitios les gustaba muchísimo que además de ser una buena bailarina, pues que además fuera con un traje vistoso y maravilloso.
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Tu progresivo adentramiento en la interpretación y en el teatro te llevaría años después a participar en la fundación del Teatro Estable Castellano, cosa que, si nuestras fuentes no yerran, ocurrió en 1978.

Como yo había estado mucho tiempo por ahí, cuando volví comprobé que todo estaba muy parcelado: el que era de verso no era de prosa, el que era de prosa no era de musical, el que era de musical no era de circo, el que era de circo no era de cine y el que era de cine solo era de cine; yo en mi vida he visto una cosa igual. Era el año 65 y me acuerdo que una compañera que cantaba ópera de maravilla me dijo en Alemania: ”Esperanza, ¿y por qué no aprendes alemán bien en lugar de chapurrearlo y te haces actriz aquí?”, y me pareció tan difícil en aquel momento partir de cero y aprender un idioma que me apremió el tiempo, y como yo era una cría que había empezado a ganar dinero muy temprano, pues tenía la suficiente bolsa como para volver y no pasar necesidades. Cuando tienes un idioma mal aprendido es más difícil hacerte con él. Me dio pereza pensar que yo tenía que pasar mucho tiempo hasta que hablara bien.
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Y por aquel entonces ya empezaste a intervenir en alguna película.

No, aún no. Yo tenía mi currículo, pero a nadie le interesaba si yo había sido solista de flamenco ni nada; no lo entendían y entonces me contrató la revista porque, primero, a mí lo musical siempre me tenía encantada, y segundo, porque me daban papeles. Os tengo que decir que entonces yo tenía un cuerpo que para qué. Yo tenía unos genes y encima una cultura física. Y el empresario lo vio. Mira que a mí me dolió un poco olvidarme del baile, pero como era tan fascinante el mundo de la interpretación, pues me adapté enseguida. Yo no pensaba ser nada en ese género, solo era para que me conocieran. Bueno, pues debuté en el teatro Martín. El espectáculo de revista era un espectáculo de fascinación y para mí era un ejercicio de conocer al público como nunca lo había conocido, porque cuando bailas sola, más bien bailas para ti. En el baile piensas en que lo vas a hacer lo mejor posible, pero no para nadie, y coger cancha de teatro es muy diferente: sales y estrenas y todo el mundo te está mirando, y esto, que todo el mundo te mira, lo tienes que olvidar, y una se dice “Vosotros me miráis, pero os voy a gustar un montón; voy a dominar esto”.
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O sea, que la interpretación del baile solista es totalmente ensimismada, al contrario que la actuación dramática y teatral, ¿no?

Tiene su poderío saber dominar la escena. Ahora hay una teoría que dice que el actor también tiene que trabajar detrás de un biombo, allí tapado, porque, según esto, si te sientes motivado, así también empiezas a hacer lo que te da la gana, pero el actor sabe muy bien lo que es el público, la motivación tremenda que te da. Descubrir que la gente reacciona a tu favor, en los silencios y fuera de los silencios; descubrir que te entienden…; todo eso lo descubres siendo actor de teatro. Porque cuando yo he trabajado en cine y el director dice “¡Acción!”, tienes el compromiso con él, nada más, porque no hay público, como en el teatro, quitando a algunos del rodaje que te dicen que has estado mejor o has estado peor; incluso a veces sucede que has estado tan bien, tan redonda, que la gente empieza a aplaudir, los trabajadores, porque han visto algo que les ha emocionado, y esto entonces es teatro, aunque estés haciendo cine. En fin, ¿qué me dio entonces la revista? Me dio conocer el espacio y dominar el tiempo, porque sabes muy bien coger el ritmo. No te puedes pasar ni de más ni menos, coges el tiempo y te lo metes en el bolsillo y sigues, no puedes recrearte. Por eso digo que la escuela de arte dramático más fuerte que yo tuve fue la revista, porque me enseñó a traducir lo que a la gente le va y no le va. Os voy a contar una anécdota que tiene que ver con esto. Antes, en el escenario, las órdenes técnicas se daban por timbres, timbres eléctricos que sonaban de una manera u otra para esto o lo otro. Hubo una vez una confusión con los timbres y el peine de arriba y se subieron todos los decorados, y entonces yo me puse a improvisar de una forma tremenda y dije: “Dios mío, como no he pagado la última letra se me han llevado los muebles…” . Os cuento otra cosa: el padre de mi madre, es decir, mi abuelo, era un tío genial. Él no sabía leer ni escribir porque la que llevaba el negocio era la abuela, que era la que sabía de cuentas, pero él era genial. Allí en Zaragoza organizó una cosa de ésas con bandurrias y guitarras con la juventud, una banda; era desenfadado, pero no quería que su hija fuera artista. Ese era el fallo del asunto. Pero lo demás, os quería decir que yo he tenido la parte castellana de mi padre, que eran todos curas, monjas y militares, y todas sus fincas terminaban siendo para eso; pero el aragonés, cuando sale desenfadado, es la leche. Y digo yo que eso hizo que mi madre fuese muy graciosa. Yo hice cosas en la revista que pensaban que estaban en el libreto. Y los autores decían: “Que diga lo que quiera”, porque tenía unas salidas... Bueno, ¿qué ocurrió con todo esto? Que iba tan absolutamente de boca en boca con la gente que me contrataron de primera vedette. El último contrato que hice yo de segunda vedette fue con Nati Mistral, que me contrató como colaboración para una comedia de ella que se llamaba La bella de Texas, que era un título que pusieron para no poner La corte de faraón, porque era una zarzuela que estaba prohibida, y la cambiaron para que se desarrollara en América. La hicieron en el teatro Eslava.
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Esperanza, aunque ya habías intervenido en algunas películas, tus grandes descubridores para el mundo del cine fueron Francisco Regueiro y Carlos Saura, con, respectivamente, Si volvemos a vernos, de 1968, y El jardín de las delicias, de 1970.

Pablo del Amo, el montador, era un gran aficionado a la revista y allí me descubrió. Estaba Querejeta buscando a una señora que estuviera muy bien, y me vio. Le dijo: “Tenéis que ir a ver a esta chica”, y se presentó con Paco Regueiro, y la noche que fueron hablaron conmigo, me dieron el guión y me dijeron que al día siguiente haríamos unas pruebas, y entonces al otro día no estaba Reguerio porque estaba en Francia, porque como sabéis iba a los festivales con sus películas. Hice entonces las pruebas, y cuando llegaron por la noche Querejeta y Regueiro, dijeron: “Esta es la chica que tenemos que coger”. El primer papelito que yo hice fue Destino Barajas, con el director Ricardo Blasco en el 62.
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Después de la película de Ricardo Blasco interviniste en El cálido verano del señor Rodríguez, de Pedro Lazaga, película del año 1964.

Eso es, porque cuando yo pasaba por Madrid, había un representante del que no me acuerdo de su nombre, y este representante me decía: “Oye, Esperanza, hay una cosa, te quieres pasar para que te vean por si lo haces”. Al principio, con las primeras películas, yo todavía estaba haciendo giras fuera, y pasaba por España por navidades o para estar con mi madre o cambiar de vestuario, y me decían que si quería hacer tal o cual cosa, y yo, encantada.
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Háblanos de Medea 2.

.— Esta Medea que he hecho con él es la de Séneca, no la de Eurípides. Es algo verídico esa descripción de la venganza de una mujer más fuerte, que es fruto del rechazo que siente como mujer. Y ya sabéis cómo es Javier. Yo me vuelvo loca, porque le digo: “Esta película vale para tal o cual festival”, pero vosotros sabéis cómo se trabaja aquí para estas cosas, que si no estás dentro del grupo fascinante de turno no te salen posibilidades de nada. Y Javier no está en ningún grupo. El premio de interpretación por Medea 2 me lo dieron a mí en el Festival del Museo Buñuel, de Calanda, el pueblo de Buñuel. Realmente esta era la mejor película que había allí.
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De todas las películas que has hecho, ¿de cuál es de la que más satisfecha estás?

No puedo decir ninguna, porque yo he hecho películas tan especiales que me han costado la vida casi. He tenido la suerte de encontrar un hombre con una inquietud artística fuera de lo normal. Él nunca me ha visto para hacer una comedia fascinante, ni de guapa ni de glamour, porque a Javier no le va ese cine. Le va el riesgo, el probar algo nuevo. Todas las películas que hecho con Javier son de un riesgo enorme. Cuando me dijo de hacer Vida/Perra, fue un reto, con aquella mujer que hablaba para el objetivo…; yo tenía que colocarme muy bien… Pero me ha pasado una cosa muy importante con Javier: a base de hacer cosas, que yo creo que me cogía como si fuera una cobaya, me ha dejado un conocimiento interpretativo que me da igual lo que me echen. Me ha flexibilizado y me ha enriquecido de manera que me pueden ver de otras formas. Medea y todas las películas que he hecho con Javier han sido fantásticas, tremendas, con una gran responsabilidad. Quitando las que estábamos contratados los dos (porque los dos fuimos contratados por una productora para hacer tres o cuatro películas, y así nos conocimos, porque teníamos que hacer un trabajo juntos), todas las películas con Javier han sido de una gran dificultad. Cuando trabajé en Gusanos de seda [película de Francisco Rodríguez, de 1976], hacía un papel con Miguel Narros, que me decía: “¿Tú, tú qué haces para motivarte?”. Me lo decía casi con vergüenza. Me lo decía porque creía que yo tenía un método. Yo le dije: “Mira, no lo sé, pero a mí cuando me dicen ¡Acción!, si tengo que llorar, pues empiezo a llorar, y si tengo que reír, me pongo a reír o me pongo a lo que me pidan”. Entonces me di cuenta de que, no sé por qué razón, tenía una facilidad para la motivación, tremenda. Porque para el ballet, por ejemplo, tienes que hacer una preparación, un calentamiento de una hora, y esa es la motivación que yo tenía en el ballet. Para mí era muy fácil hacer lo que tenía que hacer en el cine porque no tenía que hacer un precalentamiento físico, sino algo puramente mental. Hay una cosa que he leído de Fernando Fernán-Gómez, que me ha alegrado muchísimo, y es que él dice que a ti, cuando te dan un papel, tienes que motivarte con el papel y ya está, aunque desde luego también puedes documentarte sobre el personaje por la cuestión cultural. Voy a hacer de Felipe II, así que me leo todo lo que hizo Felipe II, y amplías tus conocimientos y así tienes además las satisfacciones que te puede dar la cultura. Pero la motivación es lo que tú sabes en las escenas, y para mí, como no tenía ningún método, la motivación era el papel y a actuar, y nada más; es un poco como cuando le dicen a un perro “¡Ras!”, y el perro actúa en el circo, ¿comprendéis?
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Esperanza Roy, una vida de plena dedicación a la actuación

La madrileña Esperanza Roy empieza a estudiar ballet en su adolescencia con Karen Taft. Amplía sus conocimientos de danza aprendiendo flamenco e incorporándose a la compañía de cante y baile gitano de Rafael Farina. Actúa por varias capitales europeas como solista de danza española, y en Alemania llega a compartir cartel en un espectáculo de variedades con Josephine Baker. A su regreso a España en 1965 la revista, en la que no tarda en despuntar en los puestos de segunda y primera vedette, le permite ir internándose con la máxima entrega en su vocación de actriz. En el género de la revista musical también hay que recordarla, más recientemente, por encabezar el reparto de la antología Por la calle de Alcalá, de notorio éxito en las numerosas plazas donde se ha representado.
Ha intervenido desde 1962 en más de sesenta películas de variados directores, destacando en particular en Si volvemos a vernos (Smashing Up), de Francisco Regueiro (1968), El jardín de las delicias (Carlos Saura, 1970), Gusanos de seda (Francisco Rodríguez, 1976), Carne apaleada (Javier Aguirre, 1977), el monólogo cinematográfico Vida/Perra (Javier Aguirre, 1981), Divinas palabras (José Luis García Sánchez, 1987), la serie televisiva Don Quijote de la Mancha (Manuel Gutiérrez Aragón, 1990), Medea 2 (Javier Aguirre, 2006), etcétera, etcétera. Tanto por Gusanos de seda como por Carne apaleada Esperanza Roy obtuvo sendos premios de interpretación femenina del Círculo de Escritores Cinematográficos, dentro de los galardones anuales que concede esta asociación de críticos.
En su currículum escénico, aparte de reseñarla en calidad de cofundadora del Teatro Estable Castellano (TEC) en 1978, podemos contar obras de Lorca (Así que pasen cinco años), Lope de Vega (La dama boba), Darío Fo (Aquí no paga nadie, La mujer sola), Aristófanes (La rebelión de las mujeres), Francisco Nieva (Coronada y el toro), Eduard Escalante (Tres forasteros de Madrid), Jacinto Benavente (La malquerida, versión en ballet dramático de Luisillo y Alfredo Mañas) y, por último y dejando a algunos autores y montajes en el tintero para no ser prolijos, Félix Grande en su adaptación de La odisea, de Homero, estrenada en 2006 en el Festival de Teatro Clásico de Mérida y en el Teatro Español, en Madrid, donde encarnó a Circe.
En una nueva vuelta de tuerca en el multiforme carácter de la carrera de Esperanza Roy, actualmente (hasta el día 24 de mayo de 2009) tenemos la oportunidad de verla en ¡Una noche de zarzuela…! (en el madrileño Teatro de la Zarzuela, por supuesto), un libreto de Luis Olmos y Bernardo Sánchez que sirve de hilo conductor a la recreación conjunta de una selección de fragmentos de obras importantes de este género tan patrio y querido.