Por Adelaida Valcarce y Pedro Joaquín del Rey
Fotografía Elena Filippova

Hacía ya bastante tiempo que en las internéticas Sombras Recobradas de la Asociación de Amigos de la Filmoteca Española queríamos entrevistar a Julio Diamante. Por fin, en uno de los últimos días del año 2009, tuvimos nuestro esperado encuentro con este gaditano de pro, que nos atendió con toda la afabilidad y el gran y entregado interés que siempre demuestra con sus interlocutores. La entrevista resultó muy jugosa y totalmente transmisora de la sabiduría que quien (miembro además de la AAFE) dirigió ciertas importantes películas del Nuevo Cine Español de los sesenta y también, durante más de tres lustros, la Semana Internacional de Cine de Autor de Benalmádena. Reproducimos a continuación algunos de los momentos de mayor significación y relevancia de la conversación con el señor Diamante.

Sumario:

> Julio, cuéntanos cómo te interesaste por la cosa cinematográfica, porque tú siempre has tenido inclinación por muchas manifestaciones de la cultura: además del cine, el teatro, el flamenco, el jazz, otros tipos de música, etcétera, etcétera.

> Tu paso por el mundo y la industria del séptimo arte no ha sido precisamente un camino de rosas, ¿no?

> Háblanos de tus primeras labores de dirección en los cortos de prácticas de la Escuela Oficial de Cinematografía.

> ¿Cuáles fueron tus primeros pasos en el mundo profesional del cine?

> En Tiempo de amor sale justamente el barrio madrileño de Entrevías, donde tú ya habías querido rodar con anterioridad.

> Tras Tiempo de amor realizas El arte de vivir, que en cuanto a género cabe definirla como comedia dramática.

> El protagonista de El arte de vivir es un personaje bastante cascarrabias.

>¿Cómo empiezas a dirigir el festival de Benalmádena?

> Quien quiera conocer al detalle la labor tuya en la Semana de Benalmádena durante tantos años puede empaparse con la magna obra que has escrito sobre la misma.

>Dejaste algunas otras de tus vertientes profesionales para concentrarte en Benalmádena, ¿no?, porque, por ejemplo, tu trabajo en televisión estaba mejor pagado...

Julio, cuéntanos cómo te interesaste por la cosa cinematográfica, porque tú siempre has tenido inclinación por muchas manifestaciones de la cultura: además del cine, el teatro, el flamenco, el jazz, otros tipos de música, etcétera, etcétera.

Me interesa en efecto todo el mundo de la cultura y por supuesto todo lo relativo a las inquietudes ciudadanas; ahora bien, me decanto por el cine por amor al cine, porque me gusta mucho, y aparte de ello, a pesar de que los otros amores sean muy fuertes, el mayor siempre ha sido el cine.

Considero que si todas las expresiones artísticas son importantes, el cine es una de las más importantes de nuestro tiempo. No pienso como Stroheim, que pensaba que sí era la más importante. Pienso que el cine es un descubrimiento esencial en la vida del ser humano, con la posibilidad de contar, de testimoniar una historia a través de la imagen en movimiento, a la que luego se añade el sonido. Marca un límite, un antes y un después, en los conocimientos, en los testimonios y en la expresión artística de la humanidad.

Imaginemos lo que sería haber tenido en la época de los griegos el cine: escucharíamos a Homero cómo nos contaba La Ilíada; hubiéramos podido asistir a una representación de teatro griego, con lo cual se hubieran acabado las especulaciones de cómo era aquella forma de hacer teatro, porque lo hubiéramos visto. En los tiempos de Roma hubiéramos podido ver a Julio César dando las directrices del planteamiento de la guerra de las Galias de tal o cuál manera.

Hubiéramos visto los espectáculos a veces bellos y a veces siniestros de Roma, y también se hubiera acabado el dudar si, en los tiempos isabelinos, Shakespeare era el autor o no de sus obras, porque hubiéramos podido ver las representaciones del Globo. Tendríamos un conocimiento de los hechos históricos y de las guerras y sus batallas. Hubiéramos visto la batalla de las Termópilas, ¿verdad?

Con todo esto quiero decir que esos niveles de conocimiento, de testimonio, los ha marcado en cierta forma el cine. Igualmente que ha marcado la frontera en el testimonio, lo ha marcado en el terreno de la creación, porque el cine es otra visión distinta, aunque no creo que superior o inferior a otras.

El cine ha contado con estas formas suyas la historia de la realidad y la historia de los sueños del hombre, entendiendo los sueños del hombre en el mejor sentido, no solo en lo onírico, sino en sus apetencias sociales o sexuales o de la naturaleza que sean.

Debo decir que todo esto se puede expresar de una manera nueva, de la manera nueva del cine. Esta es mi pequeña concepción del cine, y por supuesto es algo que me resulta entrañable, maravilloso, a pesar de que en el campo cinematográfico yo he tenido muchas más dificultades que facilidades.
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Tu paso por el mundo y la industria del séptimo arte no ha sido precisamente un camino de rosas, ¿no?

No, no lo ha sido, y me han llamado polifacético, palabra que no me gusta demasiado, pero, ciertamente, es rara la actividad dentro del cine de la que no me haya hecho cargo.

Mi actividad fundamental ha sido como director y guionista, pero también he sido escritor de varios libros y muchos artículos, profesor, autor de canciones para mis películas y actor en ocasiones. También he dirigido un festival, colaborado en la distribución de algunos filmes interesantes, y participado durante varias décadas en encuentros y congresos sobre los problemas nacionales e internacionales del cine. Nada del cine me es ajeno.
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Háblanos de tus primeras labores de dirección en los cortos de prácticas de la Escuela Oficial de Cinematografía.

Bueno, sí, en la Escuela, que entonces se llamaba Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, hice algunas prácticas, como Antes del desayuno. Era tan febril mi necesidad de dirigir que, sin encomendarme a Dios ni al Diablo, y aprovechando que Carlos Saura tenía una cámara, fuimos a rodarla. Era una práctica muy novedosa, de la que, a pesar de los años transcurridos, mucha gente que la ha visto me ha dicho que el trabajo es extraordinario para aquella época.

Yo me planteé en aquella primera aventura que qué era lo más difícil que uno se podía proponer hacer, y decidí que sería una película muda, pero una película muda adaptando un monólogo, pues el monólogo en versión muda era algo en absoluto sencillo, ya que en él la expresión es esencialmente verbal y es un reto pretender suplir con imágenes la falta de diálogos. Por eso, para empezar, elegí’ el monólogo de Eugene O’Neill Antes del desayuno.

Utilicé en este corto fragmentos de actores: se ven sus ojos, se ven sus cejas, sus manos, sus pies, pero sólo se ven fragmentos humanos que pertenecían, tanto en el hombre como en la mujer que aparecían en el monólogo, a partes del cuerpo de tres personas distintas. Por otra parte, me pareció muy interesante en esta visión dar una función de coro trágico a las cosas de la casa, los diferentes objetos, desde la máquina de coser hasta los utensilios de cocina que asisten al drama. Esa fue la primera vez que dirigí. Marcel L’Herbier, el fundador del Instituto de Altos Estudios Cinematográficos, el IDHEC de París, lo elogió como película con un lenguaje especialmente innovador.

En la Escuela me dijeron que Antes del desayuno no servía como práctica porque los actores tenían que ser alumnos y también que debería haber usado otros elementos del centro. Esto fue para mí bastante saludable, porque me condenaron a pagar el material, lo que supuso un esfuerzo, porque yo era estudiante y disponía de muy poco dinero, pero gracias a ello me quedé con la película, que me pertenece.

Serrano de Osma, que era el profesor de realización de la Escuela, invitó a L'Herbier y al secretario del IDHEC a ver la película, y tanto les gustó que pidieron el poder presentarla en su escuela de París. Luego tuve que rodar la verdadera práctica, y realicé El proceso, de Kafka. La filmé a partir de 5 secuencias. Kafka me interesaba muchísimo, concretamente El proceso.

Paralelamente a esto habíamos formado en 1954 el primer grupo antifranquista organizado que hubo en la Universidad. Lo constituimos cuatro personas, de las cuales sólo quedamos vivos dos: Enrique Múgica y yo. Yo era alumno de la Escuela y estudiaba medicina al mismo tiempo, pero donde me interesaba estar para la acción política era en la Universidad Central, que estaba en San Bernardo, que era donde se encontraba el epicentro político universitario del momento.

Yo había fundado un grupo de teatro e hice un montaje de La máquina de sumar, de Elmer Rice, una versión reducida de seis o siete folios con una importancia suprema de la mímica que tuvo mucho éxito. Se consideró una de las puestas en escena más vanguardistas e interesantes de la época, y gracias a ello conseguí que me nombraran director del teatro de la Universidad Central, y así se justificaba que yo pudiera estar allí.

Me dieron un pequeño despacho, y así podía estar en el epicentro de toda la movida estudiantil. Allí mismo propuse como proyecto montar El proceso, de Kafka, una adaptación muy libre mía con una segunda lectura en referencia a toda la situación española. Conservo aún el programa que se había hecho en los días anteriores a la representación, pero una semana antes del estreno se presentó la policía en la Universidad y dijo que se prohibía por orden gubernativa.

A partir de ese momento Kafka pasó a ser considerado un autor subversivo, de tal forma que más tarde, en febrero de 1956, cuando fui detenido, la primera pregunta que me hicieron fue...: “A ti te gusta Unamuno, Ortega y Kafka”. Más que preguntarlo lo afirmaban, convirtiendo a Kafka en un escritor de la subversión, como os decía.

Creamos en el 54 el Congreso Universitario de Escritores Jóvenes, el grupo antifranquista que era a la vez una plataforma legal, que nos permitía por otro lado la lucha clandestina, y fui designado secretario general de este famoso Congreso, que nunca llegó a celebrarse; en realidad lo interesante del Congreso no es que se celebrara o no, sino que continuara siendo una plataforma para poderse reunir, ir sacando boletines, mantener contactos con gente de fuera de Madrid, etcétera, es decir, mantener una acción política viva.

Entre el 54 y el 55 se mantuvieron una serie de actividades. Entre ellas tuvo especial importancia el homenaje que se hizo a la muerte de Ortega y Gasset en el 55. Tuvo un impacto extraordinario. Era un homenaje laico: su nombre en las hojas que imprimimos iba sin cruz. En ellas rezaba más o menos: “José Ortega y Gasset, filósofo liberal español. Lamentamos su ausencia en los momentos en los que era más necesaria su aportación”.

El homenaje a Ortega se organizó desde la Universidad Central. Se hizo venir a gente de todas las universidades. La policía escribió unas notas, compuestas, sí, con cierto preciosismo literario, en las que explicaban lo que dije allí en el homenaje en la Universidad, cómo organicé a todo el mundo y cómo les hice que guardaran orden, porque salimos de la Universidad Central, cortamos la Gran Vía, se fue hasta la Puerta del Sol, y allí, según también cuenta la policía, algunos quisieron proferir gritos contra la siniestra Dirección General de Seguridad, que estaba en el edificio donde actualmente se encuentra la Comunidad de Madrid. La policía decía: “Usted les hizo callarse”, y, claro, yo les hice callarse porque lo bonito y eficaz era llevar a todos en silencio hasta la tumba de Ortega.

El recorrido era hasta la Sacramental de San Isidro, donde está la tumba. Allí se cerró el acto. La policía también dijo que tras acabarse el acto pronuncié las siguientes palabras: “Menos mal que al final el viejo ha servido para algo”. Esta afirmación de la policía se difundió ampliamente. Unos días después se presentó en casa Paulino Garagorri, discípulo y amigo de Ortega, y me preguntó si yo había dicho eso, y le contesté que no sabía a qué se referían tales palabras, pero que le podía asegurar que, desde luego, lo que yo hubiera dicho en medio de aquella concentración no era por desprecio a Ortega, señor del que tengo mucho libros y al que le había organizado un homenaje, y yo no organizo homenajes a nadie a quien no respete.

Quizá lo que había querido decir, en medio de los actos oficiales que también se dieron queriendo integrar a Ortega dentro del régimen franquista, era que me parecía que había sido muy hermoso que se hubiera organizado aquel acto reivindicando la figura de hombre liberal que era Ortega. Paulino respondió: “Ya lo entiendo; ¿tendrías inconveniente en explicar esto en una reunión de orteguianos?”, y así fue cómo me organizó unos días después una reunión en la que estaban Julián Marías y los orteguianos, donde les clarifiqué la cuestión, con lo que quedaron encantados.
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¿Cuáles fueron tus primeros pasos en el mundo profesional del cine?

En el 56 soy detenido y enviado la cárcel de Carabanchel, y cuando salgo de la cárcel, me entero de que me habían expulsado de la Escuela de Cinematografía, cosa que yo no sabía pues mi familia no me lo había contado para no amargarme más la vida.Todavía conservo la carta de expulsión que termina diciendo “Dios guarde a usted muchos años”, y, bueno, la verdad es que Dios me va guardando unos cuantos años. Me dediqué entonces a hacer guiones con Perojo, a hacer publicidad, a trabajar como ayudante de dirección y a dirigir montajes teatrales.

Al final, al cabo de unos años, me permitieron reintegrarme a la Escuela de Cine. Yo era amigo del padre Llanos, que estaba en el Pozo del Tío Raimundo y en Entrevías, y me embarqué en una película cuya acción se desarrollaba en Entrevías, pero no les gustó esto y entonces empecé a rodar La lágrima del diablo, que era una historia fantástica con sus dosis de humor. Fue con esta práctica con la que terminé la Escuela.

A continuación hago un documental sobre Madrid y otro sobre Velázquez, muy importante en cuanto a sus técnicas, su impresionismo y su vertiente humanística. Velázquez tiene una carga humana que se aparta diametralmente del convencionalismo o la rudeza brutal con que pintaban otros pintores de su época. Hace La rendición de Breda respetando la dignidad del vencido: otros hubieran sacado a los vencedores poniendo la bota sobre la cabeza de los derrotados. En Las Meninas, por ejemplo, en vez de protagonizar el lienzo los grandes personajes, todo se centra en Maribárbola y Nicolasito, es decir, en los bufones, mientras los reyes aparecen al fondo en un espejito.

Después de Velázquez y lo velazqueño filmo un relato que se presenta como una colección de anécdotas, Los que no fuimos a la guerra , de Wenceslao Fernández Flórez. Ahí está el libro y ahí está la película, donde me invento al personaje que hace de protagonista: le cambio la edad y le pongo de anciano; ¿por qué hago eso? Porque de esa forma este hombre no sólo ha pasado la guerra del 14 al 18, sino que ha vivido también la guerra de España. Y por eso terminaba, recordando amargado, con estas palabras más o menos: “Luego vino esa guerra aún peor”. Y los productores me decían “Julio, eso no”, porque les estaban llamando desde la Dirección General de Cinematografía todos los días para preguntarles que qué hacían con ese joven subversivo.

La película fue seleccionada para la Mostra de Venecia con gran indignación institucional aquí en España, porque rechazaron todas las películas que se habían presentado oficialmente. Me habían dejado claro que el título de la película quedaba prohibido, y entonces yo sugerí cambiarlo por el de Cuando estalló la paz, un título todavía menos amable que el primero, porque se iban a cumplir los 25 años de paz tan cacareados por el régimen de Franco. En fin, con este título fue la película a Venecia.

La película estuvo congelada por la censura y tardo tres años largos en poderse estrenar. Se estrenó después de mi segundo largometraje, e iba con tales mutilaciones que durante mucho tiempo yo no permití que se proyectara. Hace nueve años Filmoteca Española me dijo que deseaba tener una copia de la película. Hice una búsqueda detectivesca logrando encontrar planos y secuencias cortadas, y tras esta recuperación ya se ha pasado en festivales retrospectivos y una serie de proyecciones. Fue una experiencia muy dura, pues opino que aquella película vista en su momento habría sido bien acogida, y una vida comercial digna le hubiera venido muy bien, a mí y a la propia película. Debutar como director con una obra que tarda tanto en estrenarse y mutilada es algo durísimo.

Durante todo este tiempo yo me había dedicado a dirigir varios montajes teatrales, como Espectros, de Ibsen, Woyzeck, de Büchner, La médium, de Menotti, y El tintero y Las viejas difíciles, las dos de Carlos Muñiz, es decir, unos trabajos muy dentro de mis tendencias de estilo. En cine, por Los que no fuimos a la guerra, después de la experiencia que os he contado, quedaba totalmente cerrado el camino que yo en principio quería seguir en él, y entonces opté por unas temáticas de realismo intimista, al modo de Chéjov o de Pavese, autores que también me interesan mucho, y así planteé las tres historias de Tiempo de amor.
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En Tiempo de amor sale justamente el barrio madrileño de Entrevías, donde tú ya habías querido rodar con anterioridad.

Sí, una de las localizaciones es Entrevías. Eran tres historias que pretendían indagar en las relaciones sentimentales del momento histórico en España. Felizmente, en este caso no hubo problemas de censura; hubo algún corte minúsculo de alguna frase, pero nada apreciable; la película pudo estrenarse pronto y tuvo bastante buena acogida. Se presentó por ejemplo en Valladolid y tuvo cuatro premios.

Tiempo de amor arregló un poco la cosa, pero esto no quiere decir que se olvidaran los problemas que había tenido con Los que no fuimos a la guerra.Se escribió en algunas críticas que lo que le tenían que haber dado en Valladolid a Tiempo de amor era la Espiga de Oro. No me quitaron de su punto de mira las autoridades, y os diré que lo más duro no había sido el ir a parar a la cárcel, sino que a raíz de ello estuve en libertad condicional y durante siete años no pude salir de España. La primera autorización para salir fue con motivo del estreno en Venecia de Los que no fuimos a la guerra.
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Tras Tiempo de amor realizas El arte de vivir, que en cuanto a género cabe definirla como comedia dramática.

Sí, es una comedia dramática en la que trato no sólo el tema sentimental, sino que también hablo de la desintegración del individuo que pretende permanecer en una sociedad que le exige de uno u otro modo una corrupción respecto de sus ideales humanos. Incluso un título que estaba previsto para la película era El incorformista, o sea, la historia de un hombre pretendidamente inconformista humanístico, alguien no con una elaborada base de ideas sociales o políticas pero sí humanamente sano.
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El protagonista de El arte de vivir es un personaje bastante cascarrabias.

Sí, claro, es que yo creo que en la España del franquismo había que ser un cascarrabias, y en realidad es suave usar la palabra cascarrabias. Había que acordarse de los muertos de muchísima gente y de lo que hacían muchas instituciones, porque aquello era la dictadura franquista, una cosa siniestra.

Yo desde niño había sufrido el franquismo. Mi abuelo era el jefe nacional de carreteras y fue encarcelado al acabar la guerra. Mi padre era ingeniero de caminos y no era militar, pero lo militarizaron por la guerra en la Defensa de Madrid. Más tarde, lo nombraron comandante en jefe del Tercer Batallón de Puentes y lo destinaron a construir los puentes sobre el río Ebro. A consecuencia de esto lo terminaron metiendo en la cárcel. Por eso parte de mi niñez consiste en que voy a unas cárceles con mi abuela a ver a mi abuelo y con mi madre a otras cárceles a ver a mi padre.

Mi padre y mi abuelo eran personas absolutamente excelentes y a través de ellos conocí además a otras personas, las cuales tanbien habían sufrido la represión, y esto fue la mejor escuela que nunca he tenido, no sólo a nivel cultural, sino a nivel humano y a nivel social. Yo había conocido lo que era la dictadura, y algunas personas, quizá, no la habían conocido tanto. Mi conocimiento de ella es bastante real, objetivo; mi padre no pertenecía a ningún partido político pero sí tenía amor a la ciudadanía, a la libertad y era contrario a la dictadura, y entre los amigos había distintas ideologías que ejercieron influencia en mí. Esto me ha hecho que nunca haya sido sectario, porque tenía la experiencia de distintos puntos de vista.
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¿Cómo empiezas a dirigir el festival de Benalmádena?

Me hago cargo de este festival en 1972 y lo dirijo durante 18 años con unas dificultades enormes. Aquello se llamaba año tras año “la batalla de Benalmádena”; así aparecía en la prensa: “Vuelve la batalla de Benalmádena”. Cuando me hago cargo de la dirección del festival, ya se habían celebrado tres ediciones del mismo; me vino a buscar el alcalde de Benalmádena, al que yo no conocía, y me dijo que se había enterado que yo había participado en muchos festivales, unas veces con mis películas y otras veces como ponente, y que le parecía la persona adecuada para ponerse al frente del certamen.

Tuve varias razones para aceptar el ofrecimiento: una fue el amor al cine, otra fue el amor a la cultura, y otra muy importante que era en Andalucía. Yo soy nacido en Cádiz, pero por circunstancias de la vida de mis padres no he tenido una vinculación tan estrecha con Andalucía como yo hubiera deseado, y por ello siempre ha habido en mí una febril ansia por estar en Andalucía. Siempre que estoy allí soy muy feliz, y siempre que me marcho de Andalucía me voy con mucha amargura.

El festival de Benalmádena era una ocasión extraordinaria de vincularme más a Andalucía, esa tierra tan frecuentemente maltratada por razones sociales. Era un factor positivo más para aceptar y decir que sí. Si el ofrecimiento hubiera sido en otro lugar del mundo, como me siento ciudadano del mundo, también hubiera respondido que sí, pero lo de Andalucía era un factor adicional para aceptar la dirección de Benalmádena.

Me planteé hacer un festival que no tuviera que envidiar nada a ninguno del mundo de su línea, no como los grandes festivales, sino como aquellos que se dedican a la labor de difusión cultural, y modestamente pienso que se consiguió.
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Quien quiera conocer al detalle la labor tuya en la Semana de Benalmádena durante tantos años puede empaparse con la magna obra que has escrito sobre la misma.

Sí, ahí se puede ver, y os digo una cosa: al igual que ante una película mía soy muy modesto (a nadie le voy a discutir sobre si le ha gustado más o menos), en el caso del festival es distinto, porque se puede ser objetivo al valorar su calidad, debido a que si tú has presentado tales o cuales películas en uno u otro año, estos son datos objetivos. Es lo mismo que ocurre en un museo o una galería de arte. Si tú expones a Picasso, a Chagall o a Klee por primera vez, se está frente a un hecho totalmente incontestable. Ahí están las fechas de las proyecciones para comprobar lo que digo, que en Benalmádena mostramos por primera vez la obra de cineastas fundamentales, que entonces eran desconocidos, al menos en España.

Me refiero a centenares de directores presentados por primera vez en España, en bastantes ocasiones en Europa y en algunas ocasiones en el mundo, y generalmente no con una sola película, sino, también mediante ciclos de autores o retrospectivas de países y movimientos. Os diré que la retrospectiva de Imamura la pusimos dos años antes de que en Cannes le concedieran la Palma de Oro, y otros ejemplos de lo exhibido allí fueron el cine chicano y las obras de Joris Ivens, Shuji Terayama, el africano Med Hondo, Aleksandr Medvedkin, Birri, Fassbinder, Helma Sanders, Dwoskin, Hou Hsiao Hsien, Sojurov, etcétera, etcétera.

La lucha por sacar adelante Benalmádena fue muy enconada desde muchos puntos de vista, y tuve que plantar cara a una serie de personas que únicamente querían usar el festival para hacerle publicidad al pueblo y la Costa del Sol con planteamientos más populacheros o conservadores. Con todo mi respeto a Benalmádena, yo no hubiera dedicado el esfuerzo de 18 años de mi vida nada más que para su promoción turística; nunca me hubiera interesado eso.
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Dejaste algunas otras de tus vertientes profesionales para concentrarte en Benalmádena, ¿no?, porque, por ejemplo, tu trabajo en televisión estaba mejor pagado...

La dedicación permanente y rigurosa al festival se hizo incompatible con el trabajo en cine y televisión. Acepté por voluntarismo para desarrollar una acción cinematográfica, cultural y humanística que fuera verdaderamente ejemplar, y además enclavada en Andalucía. En el terreno económico era terrible no sólo porque el sueldo fuera muy pequeño. Te prometían oficialmente una cantidad de dinero, y esa cantidad llegaba con retraso, en alguna ocasión cuando ya se había acabado el festival de aquel año, y mientras tanto había que afrontar pagos y compromisos. Mi mujer me decía: “Julio, esto es un disparate”. Ella me apoyaba por puro amor. Frente a tantos problemas hubo que crear una asociación que era la que desde entonces asumía directamente la organización del festival.

El problema no era sólo económico. El que el festival fuera una plataforma por la libertad de expresión le creaba una gran cantidad de enemigos. En el libro Cine, cultura, libertad recojo testimonios que ahora resultan absolutamente increíbles. La censura prohibía algunas películas, pero cuando se producían estas prohibiciones las películas no desaparecían sin más de la programación y siempre informábamos al público que la retirada de las mismas se debía a la acción de los censores. Luego se intentaba volver a proyectarlas en siguientes ediciones. Y ante tanta insistencia no hubo ninguna película inicialmente prohibida que no fuese finalmente proyectada. Ni una sola.

Os voy a contar una de las numerosas situaciones difíciles que se dieron. En la edición de 1976, tras la muerte de Franco, íbamos a proyectar La huelga, de Eisenstéin (de La huelga nos obligaron a limitar el número de pases), El coraje del pueblo, de Jorge Sanjine’s, y La batalla de Chile, de Patricio Guzmán. Coincidiendo con la jornada nacional de lucha que se había convocado, se había prohibido no La batalla de Chile, pero sí el debate posterior a la proyección con Patricio Guzmán.

El ambiente estuvo tenso y caldeado a lo largo del día, con una amenaza de bomba en el Palacio de Congresos e individuos que portaban pistolas mal disimuladas. Había fuerzas de seguridad rodeando el Palacio de Congresos, dispuestas a asaltarlo si se iniciaba el debate. Tuve que convencer al capitán que las comandaba para que, ya que no se permitía el debate, para evitar provocaciones y dado el entregado fervor del mucho público que había allí, se permitiera a Patricio Guzmán presentar la película, cosa que así ocurrió. Patricio hizo una larga exposición de la situación en Chile y de los problemas con los que la película se había encontrado. Los asistentes comprendieron la gravedad de la situación y reaccionaron con seriedad y civismo, aplaudiendo, eso sí, con entusiasmo.

En la madrugada de aquella misma noche tocó a la puerta de mi apartamento un amable guardia municipal que quería saber si me encontraba en buen estado, pues había escuchado a unas personas de aspecto nada recomendable hacer comentarios de carácter amenazante contra el director del festival.

Lo de este día puede servir como botón de muestra, pero lo cierto es que las situaciones tensas fueron muy abundantes.
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Julio Diamante: el amor al cine (y a la música y al teatro) y el compromiso político

Julio Diamante Stihl, nacido en Cádiz capital a finales de 1930 y alumno del Colegio del Pilar de Madrid y de los Agustinos de El Escorial, dejó la carrera de medicina que empezó en 1948 en la Universidad Central de Madrid, y en 1960, con la práctica La lágrima del diablo, se diplomó en el IIEC, el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, en el que había entrado en 1953 y del que fue expulsado en 1956 al ser encarcelado por razones políticas. Más tarde, en el IIEC, cuando ya se llamaba EOC, Escuela Oficial de Cinematografía, ocupó entre 1964 y 1975 el puesto de profesor de las asignaturas Interpretación Cinematográfica y Dirección de Actores. Perteneció al Grupo Piqueras, vinculado al PCE, y colaboró con la productora Uninci, que aunaba a algunos hombres importantes de este partido, como Bardem, Semprún y Muñoz Suay.

Aficionado desde muy joven al jazz y al flamenco, fue una de las personas que crearon el Hot Club de jazz de Madrid, sorprendente y heterodoxo en su tiempo, y hay que mencionar, por añadidura, su programa semanal en RNE, en 1952-1953, Historia y estética de la música afroamericana, espacio pionero y primero dedicado al género en España. Su etapa estudiantil, en la que asistió a las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca del 55 y durante la que fue elegido secretario general del Congreso Universitario de Escritores Jóvenes, plataforma para la lucha antifranquista, resultó muy activa en el campo escénico, pues, con el por él fundado Teatro Experimental, en 1954 dirigió La máquina de sumar, de Elmer Rice. Más tarde se haría cargo de montajes de obras de Büchner, Muñiz, Ibsen, Obey e incluso de la ópera La médium, de Menotti. Volvería a la dirección teatral en 1966, 1967 y 1971, con títulos, no respectivamente, de Olmo, Goldoni, Max Frisch y nuevamente Carlos Muñiz.

Desempeñó labores de ayudante de dirección y guionista. Los cortos suyos de los inicios, fuera o dentro de la Escuela de Cinematografía, son Antes del desayuno (1954), El proceso (1955), Organillo (1959) y Velázquez y lo velazqueño (1961). Sus inquietudes se han extendido igualmente al campo del articulismo (no sólo fílmico), en publicaciones de aquí y en publicaciones extranjeras: Primer Acto, Índice, L’Europa Letteraria, Cinemaction, Film und Fernsehen, Nickel Odeon y, muy en particular, Nuestro Cine, de la que fue cofundador.

Desde 1968 y hasta 1977, se hizo cargo del guión o de la realización (o de ambas tareas) de unos cuantos programas de televisión, la mayoría de ellos adaptaciones literarias y casi todos pertenecientes a las series Stop, Los libros, Ficciones y Hora Once. Recordemos dentro de su producción para la pequeña pantalla el documental Vicente Escudero (1968), dedicado a este bailarín y coreógrafo que es uno de los grandes bailaores del flamenco, así como sus versiones de El obispo leproso (1974) y Martín Fierro (1974).

Ha dirigido los siguientes largos: Los que no fuimos a la guerra (1962) (adaptación de la novela homónima de Fernández Flórez retitulada por intervención de la censura franquista, que la retuvo varios años, Cuando estalló la paz), Tiempo de amor (1964) (con guión de él y de su esposa Elena Sáez), El arte de vivir (1965) (con guión igualmente suyo y de Elena Sáez), Tempo di charleston (Chicago 1929) / Tiempos de Chicago (1969), Helena y Fernanda / Neurosis / Week-end pour Helena (1970), Sex o no sex (1974) (una ironía en torno al género de la comedia picantona reprimida que iba ya camino del destapismo que en la época comenzaba a descollar en las pantallas hispanas) y La Carmen (1975), sincero y sentido tributo al arte flamenco que tuvo inenarrables problemas de producción, aquí una vez más con guión del propio director y de Elena Sáez.

Entre 1972 y su clausura en 1989 fue director de la Semana Internacional de Cine de Autor de Benalmádena, un evento difusor de la cultura cinematográfica fundamental dentro de la historia de los festivales españoles dedicados al séptimo arte. Sobre ella le editaron en 2007 el preciso y documentadísimo volumen Cine, cultura, libertad: contra las sombras y el silencio (Teoría y práctica de la Semana Internacional de Cine de Autor). Por otra parte, el festival burgalés Eninci (Encuentros Internacionales de Cine) concedió la distinción de Mejor Libro Cinematográfico del Año a su De la idea al film, de 1998. Otros libros suyos son los poemarios Cantes de ida y vuelta (1997) y Blues/Jondo, que dan cuenta de su amor al flamenco y al blues, y Andalucía y el cine durante la Guerra Civil y la dictadura franquista (2009).

Fue secretario del Área de Cultura del Primer Congreso Democrático del Cine Español, en 1979, y ha tenido el cargo de presidente de la Asociación Sindical de Directores Realizadores Españoles de Cine (ASDREC) y luego el mismo puesto en la Asamblea de Directores Realizadores Cinematográficos Españoles (ADIRCE), que lo premio’ en el año 2000. También lo ha homenajeado el certamen de su ciudad natal, la Muestra Cinematográfica del Atlántico (Alcances), en 1996. En el campo actoral, sin pretender exhaustividad y no entrando en la parte teatral, recordemos dos recientes apariciones suyas en la gran pantalla, en Esperpentos (2008), compendio valleinclanesco de Jose’ Luis García Sánchez que cuenta con versión en forma de teleserie (Martes de carnaval), y en Cuando el mundo se acabe te seguiré’ amando (1998), de Pilar Sueiro.