Por Adelaida Valcarce y Pedro J. del Rey
Fotografía Ana Mª Marrero

Próximos a la celebración en octubre de Sombras Recobradas 2009, nuestra (ya) Sexta Muestra Anual de Recuperación de Películas, decidimos que en una agrupación con tal evento de recuperación fílmicaera llegada la obvia e inaplazable hora de entrevistar a un especialista en la restauración técnica de películas, en concreto a aquel al que más admiramos y del que más próximos nos sentimos. Así, a comienzos del pasado mes de julio, tras haber concertado el encuentro con una escasa semana de antelación, las cuatro personas que acudimos a la Ecam para hablar largo y tendido con Juan Mariné Bruguera en nombre de Sombras Recobradas y de la AAFE (de la que el señor Mariné y Florentino Soria son sus dos primeros socios de honor), terminamos disfrutando con este veterano director de fotografía del cine español (y mucho más que director de fotografía), de una gratísima tarde que nos pareció demasiado corta a pesar de las cuatro horas y media que permanecimos con él y con su inseparable Concha Figueras, comprobando, además, el envidiable entusiasmo vital y vocacional que nuestro casi nonagenario anfitrión en ningún momento deja de derrochar, y que incluye toda la gestualidad e inquieto despliegue de su entero cuerpo a la hora de detallarnos y desgranarnos lo que con pasión cuenta y recrea.

Allí, en los bajos de la Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid (Ecam), en la Ciudad de la Imagen, Mariné, tiene instalados los aparatos y artilugios del Departamento de Restauración que él encabeza en este centro, la mayoría de los cuales son hijos de su mente y manos inventoras, con los que obra el prodigio de dar de nuevo visibilidad y eficiencia a los negativos y copias que en malas condiciones le llegan para que los salve y ponga en buen estado. Mariné, por ser un pozo sin fondo de saber y experiencia y por ser, desde antes de la guerra, historia viva de la vida española y de su cine, podría dar lugar a una inacabable infinidad de entrevistas, todas con contenidos diferentes e inagotables, y la que viene a continuación es sólo una de esas muchísimas posibles.

Sumario:

> Gracias mil por tu hospitalidad. En alguna visita anterior nos has enseñado todas las máquinas de este Departamento y hemos quedado anonadados por nuestra supina ignorancia tecnológico-fotográfica y por las extraordinarias virguerías que lleváis a cabo para la reconstitución de materiales que os llegan en penosa situación.

> Tenemos entendido que la devoción por el cine es algo que arranca a muy temprana edad en tu barcelonesa tierra natal.

> ¡¡Qué precocidad!!

> Éxtasis.

> Tendrías entonces unos 14 o 15 años, ¿no?

> ¿Qué ambiente político se vivía en el mundo del cine durante la Guerra Civil y antes de ella?

> Aurora de Esperanza, pese a su producción controlada por la CNT, tenía algunos elementos de moral muy tradicional en su argumento.

> En plena confrontación, estuviste haciendo fotografía de guerra. ¿Cómo surgió esta labor?

> ¿No te alcanzó ningún disparo?

>Lo de Saint-Cyprien fue sólo el comienzo de una serie de aventuras y desventuras bélicas o postbélicas que te ocurrieron a continuación, ¿verdad?

>De ese campo de internamiento para soldados republicanos y brigadistas internacionales hay un recuerdo histórico más bien triste.

> ¿Entrasteis a España por la zona franquista?

> ¿Cuál fue tu primera película después de la Guerra Civil?

> Un marido barato es del año 41 y la realizó Armando Vidal. Por entonces contaron contigo en Vidas cruzadas (Luis Marquina, 1942), Huella de luz(Rafael Gil, 1942), Deliciosamente tontos (Juan de Orduña, 1943) y Eloísa está debajo de un almendro (Rafael Gil, 1943).

> De entre las muchas películas tuyas después ya en calidad de operador jefe, ¿de cuál has quedado más satisfecho a la hora de enfrentarte a sus retos técnicos y artísticos?

> Accidente 703 y Un millón en la basura también son de Forqué, de 1962 y 1967 respectivamente.

> Una chica y un señor, la película de 1973 que Pedro Masó dirigió con Ornella Muti, ¿no?

Gracias mil por tu hospitalidad. En alguna visita anterior nos has enseñado todas las máquinas de este Departamento y hemos quedado anonadados por nuestra supina ignorancia tecnológico-fotográfica y por las extraordinarias virguerías que lleváis a cabo para la reconstitución de materiales que os llegan en penosa situación.

Gracias a vosotros. Luego os enseñaré detenidamente todos los aparatos para los diferentes procesos que realizamos aquí, como las ampliaciones de 16 a 35, con una calidad que no tiene nada que ver con otras cosas que podáis haber visto. Llevo más de diez años en la Ecam y permanezco en contacto con los futuros cineastas. Aquí investigamos, y para los espectadores del futuro y a pesar de los negativos deficientes y antiguos, ampliamos y mejoramos las películas y aumentamos la calidad y la definición de sus imágenes.
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Tenemos entendido que la devoción por el cine es algo que arranca a muy temprana edad en tu barcelonesa tierra natal.

Sí, mi madre siempre se reía mucho cuando contaba esta anécdota que explica el porqué de mi amor por el cine. Yo iba a un pueblo de la costa, a Arenys de Mar, porque tenía tos de pequeño y allí me enviaban un mes. Había un tipo que era pintor, anticuario, que siempre nos enseñaba cosas, y había traído de París una cámara Pathé Baby y un proyector de diapositivas que me impresionó mucho. El proyector iba con carburo, y apagaron la luz y aparecieron unas vistas de París. Aquel hombre reunía a la gente del pueblo y nos hacía la proyección, y nos daba un poco de merienda. Aquello me impresionó y formé la bronca a mis padres porque nunca me habían llevado al cine. Mis padres se quedaron un poco amilanados ante aquella bronca y me llevaron a ver una película. Yo me quedé callado, tenía apenas cuatro años y no sabía leer, y no leía los rótulos de aquellas películas mudas. Me encontré en el cine como solo, como abandonado; cómo podía estar yo tan atrasado…

Por edad aún no podía entrar en el colegio, pero mi padre, después de buscar mucho, consiguió que una señora que tenía un parvulario me admitiera para enseñarme a leer. Yo, entre lo que aprendía en el colegio y lo que estudiaba en casa, estaba obsesionado; era terrible… Creo que ni acabé el curso, pero ya sabía leer perfectamente. Cogía el periódico y todo lo que pillaba, y fue un machaqueo tremendo hasta que la profesora, Doña María, me echó de la clase porque le chafaba las clases. Mi padre tenía conmigo unas broncas enormes porque decía que era un desgraciado, porque del primer colegio al que iba ya me habían echado. “¡Qué carácter tienes que no te aguantan en ninguna parte!”. Total, que como aún no tenía edad para ir al colegio y me habían echado del parvulario, yo me iba al cine todos los días.
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¡¡Qué precocidad!!

El cine era muy barato y era mudo. Yo estaba haciendo el bachillerato cuando vi el famoso Ben-Hur mudo de Fred Niblo. Muy jovencito fui con mis padres a ver una película con Hedy Lamarr, que había dirigido Gustav Machaty… ¿Cómo se llamaba?
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Éxtasis.

Sí, sí, esto era el 33 o el 34. Yo no sé si mi padre y mi madre la entendieron bien, pero yo sí la entendí perfectamente. La película estaba hecha con una mano derecha impresionante. Después ya conecté con el cine también por casualidad. Yo tenía un tío que era un mecánico de precisión muy importante, y estaba construyendo un aparato para operar las cataratas, pero el hombre no tenía recursos bastantes. Era viudo y el hombre venía a casa a comer y le oí hablar de ello. Yo me puse a pensar y frente al instituto donde estudiaba estaba la Clínica Barraquer, y le dije: “Mira, yo a quien conozco en Barraquer es a todos los porteros”, porque yo tenía un profesor de dibujo, Climent, que nos mandaba hacer dibujos en carboncillo de fachadas, y claro, dibujábamos la de Barraquer, y los porteros estaban siempre echándonos y esas cosas, pero en el fondo les hacía gracia. Por eso le dije a mi tío: “Te puedo presentar a los porteros, y tú luego hablas con el doctor, que es el hombre más importante en esta materia”, y fijaros si hablaron que lo lanzaron los dos, y así nació el aparato para operar las cataratas.

Entonces, un día vino a comer este tío mío, y yo estaba malo con un resfriado que se me había agarrado al pecho, y me dijo allí en casa: “¿Por qué no me acompañas al estudio?”, y allí fui. El estudio era los Estudios Orphea, donde él cuidaba de las cámaras de rodaje y donde estaban haciendo la película El octavo mandamiento. Me metí a ver cómo rodaban y había uno, un checoslovaco que estaba trabajando de ayudante de cámara, que se equivocaba siempre, y al tercer plano le armé la bronca: “¡Pero hombre, otra vez te equivocas!”. Se quedaron mirando todos, y el operador jefe, Adrián Porchet, me pidió que yo evitara que fallos así volvieran a ocurrir: “Esto no pasaría si en lugar de estar mirando estuvieses aquí ayudando”.
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Tendrías entonces unos 14 o 15 años, ¿no?

Tenía 14 años, era 1934. Aquel día ya no regresé con mi tío a casa y lo que sucedió me permitió la entrada en la profesión, pues fui ayudante de Adrián Porchet (Adrien Porchet) en todas las películas que rodó después en Barcelona. Al acabar esta película había uno, Roberto, o Robert, al que no le gustaba que yo estuviera allí y que ingresara en el mundo del cine, y entonces yo le di las gracias, y estuvo insultándome toda la película, pero no sabía nada de español y me insultaba en francés, y al final, cuando ya nos íbamos, me acerqué a él y le dije: “Je te remercie pour ton amabilité avec nous pendant le film”, y el tío se quedó alucinado: “Mais, tu parles français?”. Le volví a hablar en francés y se dio cuenta de que me había enterado de todas sus malas palabras durante el rodaje, y el que se cachondeó de todo esto fue el operador, Adrián, que me preguntó: “¿A ti te gusta esto?”. “Pues sí”, le dije yo, “sobre todo si en esta profesión se puede estudiar y tratar las cosas como tienen que tratarse”. Adrián, Roberto y la escript eran hermanos, y su padre, Arturo, o Arthur, Porchet, era el director de la película, de manera que era una producción con un equipo que quedaba muy en familia, en esta familia suiza.

Me dijo Adrián: “Dentro de una semana empiezo Perfiles gitanos y tú vas a venir de ayudante”. Era una película de bailes con Fernando Cortés, al que hace años me he encontrado en México. La película creo que terminó llamándose El amor gitano y la dirigió Alfonso Benavides. Luego, pocos años después, también estuve en la primera película que interpretó Amparito Ribelles, Mari-Juana, que fue dirigida por Armando Vidal. Tenía ella 15 años y cuando acabábamos de trabajar la cogíamos y nos íbamos al Paralelo de Barcelona a comer sardinas. Venía Armando Calvo a rondar a Amparito; bueno, tenía dos o tres rondadores.
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¿Qué ambiente político se vivía en el mundo del cine durante la Guerra Civil y antes de ella?

Para hacer cine nosotros teníamos que estar afiliados a una sociedad que se llamaba Agrupación de Técnicos Cinematográficos Españoles, que debía ser próxima a la CNT. Entonces se declaró la guerra y nos dijeron que quedábamos agregados a la CNT, y pasamos a pertenecer a este sindicato.

La CNT estaba detrás de la productora SIE Films, que nació justo a causa del levantamiento militar y en la que hice, también con Adrián Porchet, Aurora de Esperanza, que dirigió Antonio Sau. Los actores eran Ana María Campoy, que ha muerto hace poco, y Félix de Pomés, padre de Isabel de Pomés, que era campeón de esgrima y jugador del Español de Barcelona, un tío muy de derechas. Imaginaros quiénes había allí, y yo me decía “No lo entiendo”, porque esta película es la historia de un obrero que no puede comer ni vivir, y no entendía porque habían contratado al marqués de Pomés para el papel.
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Aurora de Esperanza, pese a su producción controlada por la CNT, tenía algunos elementos de moral muy tradicional en su argumento.

Del argumento ya ni me acuerdo, pero sí que me acuerdo de que había unos líos de producción increíbles, y de que la guerra había empezado hacía muy poco y, por supuesto, faltaba la comida. La película contenía un cúmulo de manifestaciones callejeras protestando contra el Gobierno, y la gente llamaba por teléfono diciendo “Oigan, aquí hay unos manifestándose por la calle”. Mandaban a la Guardia de Asalto y empezaban a sacudir, y como ni siquiera teníamos permiso de rodaje, aprovechábamos esos disturbios y la intervención de los guardias para la película.
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En plena confrontación, estuviste haciendo fotografía de guerra. ¿Cómo surgió esta labor?

Estuve en Laya Films, la productora de la Generalitat creada también en guerra, pero de Laya me tuve que ir al frente. Llegué al frente el año 38. Yo tenía 17 años y medio, y me acuerdo que iba con otro de marcha por el campo y oigo fiuuuu, fiuuuu, y digo: “Uy, ¿qué pájaro es éste?”. Me contestaron: “No son pájaros, son las balas”.

Yo estuve en combates muy fuertes y lo pasé muy mal. Estábamos sitiados y nos mandaron una compañía de ametralladoras para protegernos. Era la disputa de dos posiciones, El Montero y El Merengue; la nuestra era El Montero. Fue en la provincia de Lérida, en un pueblo que se llama La Sentiu, que luego he visto dónde estaba en el mapa. En un viaje de localización para una película volví por allí.

En fin, total, que estaba la compañía de ametralladoras que nos defendía, y se empezaron a acercar los regulares. Se acercaron, se acercaron, y cuando estaban a unos 100 metros nos dieron orden de disparar. Se atascaron las ametralladoras porque la munición era checa y las ametralladoras rusas. No os podéis imaginar la que se armó. Fue un 25 de mayo; eso nunca se me olvidará. Quedamos 13 de 150… Éramos casi niños…
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¿No te alcanzó ningún disparo?

Yo me sentí herido, pero se trataba de tierra y piedras que nos habían caído encima. Éramos dos compañeros y nos preguntamos: “Oye, ¿te han dado?”; “Creo que sí”, y nos levantamos y no nos habían dado. Lo pasamos muy mal. Echamos a los moros al final y nos vinieron a recoger. Nos llevaron a Preixens. Allí hice unas fotos con una máquina y esas fotos por lo visto fueron a parar a un tío que las vio y me llamaron: “Oye, tú, ¿estas fotos las has hecho tú?”. “Sí, claro”. “¿Seguro?, porque tú ya no te vas a la compañía, te quedas aquí”. “Pero yo tengo que avisar”, respondí. “No, no, he dicho que te quedas”. Salí de allí y pensé: “Este tío qué se ha creído; me pueden hasta fusilar si no me presento a la compañía”. Pregunté: “¿Quién es éste que manda tanto aquí?”, y me dijeron: “Éste es el general Líster”, y allí seguí hasta el final de la guerra, en el departamento fotográfico de la Segunda Sección del Estado Mayor, haciendo panorámicas de trincheras y otras imágenes de ese tipo.

Así me libré de estar en el frente, donde se pasaba mal, muy mal, y estuve en este departamento, donde lo pasé menos mal… hasta que pasé a Francia, porque llegó un día en que nos quedamos cercados en un pueblo próximo a Barcelona, donde nos estuvieron ametrallando los Fiat, los aviones italianos de doble ala de la misma marca que los coches, y así permanecimos hasta por la noche en que se rompió el frente y nos escapamos hacia Francia, y allí entramos en un campo de concentración, en Saint-Cyprien, porque era a donde llevaban a todos los que entraban en la oleada. El camión con mi laboratorio llego hasta allí, pero luego lo requisaron los franceses y se quedó todo en aquel sitio. Se perdieron las cámaras y el resto del material técnico; se perdió todo, todo.
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Lo de Saint-Cyprien fue sólo el comienzo de una serie de aventuras y desventuras bélicas o postbélicas que te ocurrieron a continuación, ¿verdad?

En el campo de concentración nos propusieron o volver a la guerra de España (decían que saldríamos en submarinos o como fuera para llegar a Valencia), o que podíamos alistarnos en la Legión Extranjera francesa para ir a Indochina. Lo de Indochina no me gustaba mucho, pero vi que a los que volvían a España los dejaban dentro de la alambrada, y los que iban a Indochina estaban por allí libres. Por eso me uní a los que iban a Indochina, y estaba con ellos, pero me aparté para hacer un pipí, y eché a andar y andar, y seguí, y seguí, camino de París, pero, claro, no llegué a París, porque a los dos días la policía me echó mano y me metieron en Argelès-sur-Mer.
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De ese campo de internamiento para soldados republicanos y brigadistas internacionales hay un recuerdo histórico más bien triste.

Era un campo disciplinario y no había ni un guardián europeo; eran todos senegaleses. Ellos tenían unos barracones y lo demás eran alambradas. A mediodía tiraban trozos de pan para que los cogiéramos de la arena, cosa que yo no le haría ni a un perro. Era lo único que se comía; aquello era muy malo. Yo estuve montándome una película a ver cómo me podía escapar. Lo preparé todo: me trasladé de dormitorio y me fui a dormir debajo de la primera alambrada, que era normal, y comencé a cavar, hasta que una noche de enero, de enero del 39, salí y me tiré al mar.

Cada vez que alumbraba el faro yo me metía dentro del agua, y procuraba que no se moviera la espuma. Fui nadando hacia la costa y me oculté con la primera casa con que me topé. Luego seguí una luz hasta el pueblo. Había una panadería, y llamé y me abrieron. Era un matrimonio catalán que tenía un hijo como yo en el ejército. Me vieron llegar empapado, me quitaron la ropa y me la pusieron a secar. Me dieron una barra de kilo, con dos chuletas y pimientillos. No se me olvida en la vida. Es el manjar más maravilloso que he comido en mi vida. Me dijeron que no podía quedarme porque cada diez minutos venían los guardias. Yo estaba en un cuartito escondido y me dieron ropa de su hijo. Me dijeron: “Tienes que marcharte. No camines de día, por el día debes estar en la montaña. Camina de noche. La solución es que vayas a Elne”.

En Elne había una especie de embajada española, y de allí saldría para España. Allí estuve dos o tres días: dormíamos fuera, en el suelo; nos daban un chusco y una lata de sardinas al día…; aquello era la locura. Así que un día nos metieron en un tren rumbo a España, y al paso de este tren, la gente de izquierdas de Francia lo tiroteaba y apedreaba, porque se pensaban que era un tren en el que iban los desertores. Nosotros no podíamos hacer otra cosa. Yo no podía quedarme en Argelès-sur-Mer y logré escaparme porque eran los primeros días que estaba funcionando. Fueron muchos los que murieron allí.
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¿Entrasteis a España por la zona franquista?

No había acabado todavía la guerra, pero allí ya no había más que una zona, la zona nacional. Nosotros les habíamos hecho la guerra a ellos y éramos prisioneros. “No olviden ustedes que son prisioneros de guerra”, nos advirtieron. Nos dieron ropa y nos metieron en un barco, en Pasajes, el Ciudad de Alicante, y con este barco nos llevaron a Cádiz, y de Cádiz nos llevaron a Sevilla, y nos metieron en un campo que se llamaba La Rinconada. Me acuerdo la primera vez que vi allí escritos los 26 puntos programáticos de la Falange, y pensé: “¡Pero si son los mismos que los 13 que tiene la CNT!”. Lo único distinto que decía la CNT es que no hay ni patria, ni Dios, ni amo, y en los de la Falange hablaba de Dios y todo eso. Pensé: “¿Por esto hemos estado en guerra tanto tiempo?”.

Estando en aquel campo, cada mañana sacaban una lista y llamaban a una serie de gente. Te presentabas y te metían en un camión. Funcionaba así. Pero había algún día en que los que llamaban no volvían, y ése era el problema. Por la mañana pensabas: “¿En qué lista estaré yo?”. Si hubiesen averiguado que había estado de fotógrafo con Líster, aunque yo no maté a nadie, habría sido mucho peor.

Así fue todo hasta que envié una nota a mis padres. La información que ellos tenían es que me habían visto pasar muerto en una camilla. Yo era hijo único y a mi padre lo habían despedido del trabajo por ser miembro del comité de empresa. Mis padres comían en Auxilio Social y estaban en mala situación, porque habían devaluado la moneda y todo estaba mal. Mandé una postal a casa y llegó. Y mi padre, con esta postal, se fue a ver al marqués de Sentmenat, que era teniente de comunicaciones…; no, era teniente de intendencia. Le dijo mi padre al marqués: “Mira a mi hijo que ha trabajado contigo, le pasa esto”. Le hizo a mi padre un volante como ayudante de conductor. Y mi padre se fue a Sevilla, y un día me dicen: “Tienes una visita”. Mi padre era un hombre muy fuerte, que había boxeado y había sido árbitro de fútbol, y de repente me veo un tío allí que me pregunta: “¿Tú eres Juan?”, y le digo: “¿Y tú eres Enrique?”… Él apenas debía llegar a los 40 kilos de peso, y yo parecía uno de Auschwitz de comer tan poco, aunque nosotros doblábamos los platos esos de la mili que tenían un reborde; levantábamos los bordes para que quedarán más llenos. Además, algunos días nos daban lentejas que estaban repletas de bichos.

Como mi padre había sido árbitro de fútbol, en Sevilla contactó con los del Fútbol Club Sevilla, donde tenía amigos. El gran amigo de mi padre era Santiago Bernabéu. Cuando mi padre venía a Madrid, el primer día que estaba aquí yo no podía contar con él, porque se iba con don Santiago y doña María. En fin, que mi padre pudo conseguir un aval para salir y conseguí irme, pero le dijeron: “Su hijo sigue en el ejército”, y entonces me mandaron a una base de instrucción en Utrera, donde hice la mili. Imaginaros lo que es hacer la mili después de pasar tantos años en el frente. Yo ya estaba de armas hasta el gorro. Durante la guerra me pilló un bombardero muy duro y por eso llevo el Sonotone, y como a los de Irak, me tiraron a un camión, pero me puse en marcha y funcioné. Allí nadie se ocupaba de nada.

Después de la instrucción en Utrera, desde la estación de Santa Justa, salí para el frente de Extremadura, pero me sacaron con algunos otros y me dijeron: “Tú, para vigilancia de Sevilla”. Sería porque tenía mejor porte o algo así. Entonces, curiosamente, me quedé en un cuerpo de vigilancia de los cines de Sevilla, ¡y me pasaba el día en el cine! Y viendo la película El gran Ziegfeld, con William Powell, me decidí otra vez por el cine, y fíjate todas las películas que he hecho.
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¿Cuál fue tu primera película después de la Guerra Civil?

La tonta del bote, en 1939, con Josita Hernán, una película que se rodó muda y luego se sonorizó. La dirigió Gonzalo Delgrás, que había sido director de doblaje de la Metro y sabía mucho de eso. Se rodó en 20 días. Y aunque los actores se equivocaran en los diálogos, luego se arreglaba. Aquella película fue un éxito, pero todavía tenía que hacer más mili y yo estaba en un cuartel de artillería, el 42, cerca del matadero, en Barcelona. Había un concurso para cubrir una plaza de fotógrafo de Estado Mayor y me presenté y gané la plaza. Eran unas 50 personas, algunas muy preparadas, pero yo saqué la plaza. Curiosamente hice cosas importantes allí, como la reconstrucción del castillo de Figueras. Hicimos un trabajo fotográfico muy bueno de cómo iban encajando las piedras.

Todavía se me complicó más la cosa. Estuve haciendo algunos trabajos realmente bonitos, de tipo humanitario y de protección de la gente. Me busqué un ayudante, que era Morenito de Valencia Segundo. Yo tenía todos los días aparcado y contratado un taxi al lado de Capitanía, porque además ya había firmado para rodar Un marido barato, y entonces cuando podía endosarle el trabajo matinal a Morenito (al cual lo traía frito), yo me iba a rodar. Yo llamaba al director: “¿Qué tal vais?”, y me contestaba “Bien”, y entonces, fiuuuu, yo salía corriendo con el taxi. Por la tarde ya estaba directamente en el estudio. Los rodajes solían ser de dos a diez y me venía fenomenal.
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Un marido barato es del año 41 y la realizó Armando Vidal. Por entonces contaron contigo en Vidas cruzadas (Luis Marquina, 1942), Huella de luz(Rafael Gil, 1942), Deliciosamente tontos (Juan de Orduña, 1943) y Eloísa está debajo de un almendro (Rafael Gil, 1943).

Sí, yo iba a los rodajes en el taxi medio vestido de paisano, medio vestido de soldado, con la guerrera a medio quitar. Tenía así el tema de la mili y de los rodajes más o menos solucionado cuando desembarcan los americanos en África y el ejército moviliza a dos reemplazos, entre ellos el mío, y a mí me destinan a África, a Flechas Verdes. Yo tenía firmado el contrato con Cifesa y pensaba “Si ahora me voy, pierdo el contacto”, y entonces tuve que hacer de todo en Barcelona. Los guardias civiles venían cada dos días a buscarme y yo me había presentado en Barcelona en un cuartel distinto del mío, un cuartel en el que estaba el general para el que había hecho los trabajos del castillo de Figueras, y este general me hizo un certificado que mi madre presentaba cada vez que iban a buscarme.

Mandaban telegramas desde África, y al final me licenciaron…; ni me lo creía. Además había un capitán que me tenía fichado y cuando me licenciaron me llamó a Colón, a los juzgados militares. Me dijo: “Usted está demandado porque tiene dos partes como desertor”. “Pero si yo llevo en el ejército desde 1937 hasta ayer; ¿usted cree que puede llamarme desertor?”. Yo tenía dos licencias además, y me dijo: “¿Le parece que olvidemos esto?”. Ha sido una vida la mía llena de obstáculos, y ya me había acostumbrado a beber y a fumar, y la vida no tenía ningún valor para mí, me daba igual. Todo era problema tras problema. He visto morir a tanta gente, a tanta gente... En fin, a partir de entonces empecé a normalizarme medianamente, y yo en las películas he gastado bromas a mansalva.
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De entre las muchas películas tuyas después ya en calidad de operador jefe, ¿de cuál has quedado más satisfecho a la hora de enfrentarte a sus retos técnicos y artísticos?

Os voy a contar que cuando hace 40 años rodé 091 Policía al habla, José María Forqué, el director me dice: “Yo quiero que esta película sea como un reportaje y tenemos que aprovechar la luz que el Ayuntamiento ha puesto en las calles de Madrid”. Pero la iluminación del alumbrado público de Madrid era como la de los tubos que ahora tenemos en las cocinas de los pisos, y estos puntos de luz estaban colocados cada diez metros. ¡Y me dice Forqué que quería aprovechar la luz!

Con una escalera me puse a cambiar bombillas por las calles. Con el material Kodak de entonces, con la Plus X podíamos llegar a 100 asa y con la Doble XX a 200, pero al final pudimos rodar a 800 asa. A mí me gusta mucho estudiar y estar al día en todas las innovaciones técnicas y de cualquier tipo, y a eso suelo dedicar los fines de semana. Preparé fórmulas de revelado y la tensificación variable según la secuencia, y conté con la extraordinaria ayuda de mi amigo Vicente Calle, el jefe del laboratorio Riera. Imaginaros la que tuve que organizar: estudiar la recuperación de sensibilidad en la preparación de reveladores, estudiar para gasear la película antes de usarla, etcétera, etcétera.

Hice 091 hace 40 años rodándola a 800 asa, cuatro veces más de lo que retrataba la película. Le daba vapores de mercurio a la película y acabé con todos los termómetros de las farmacias del barrio. Monté unos armarios en los que se liberaba el mercurio por unas aberturas, y ahí tenía los rollos las 24 horas. Usé igualmente un sistema de Technicolor que se usaba para suavizar la película y aumentar la rapidez. Parte de todo esto se hizo también en Un millón en la basura y en Accidente 703, que tiene una fotografía preciosa.
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Accidente 703 y Un millón en la basura también son de Forqué, de 1962 y 1967 respectivamente.

Así es, y en Mallorca y también gracias a estos sistemas, rodé Una chica y un señor.
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Una chica y un señor, la película de 1973 que Pedro Masó dirigió con Ornella Muti, ¿no?

Sí, se veía desde una piscina toda Mallorca al fondo, playa incluida, con un golfo que era como una pequeña ensenada y con una luz de risa. Eduardo Manzanos, el que montó Unión Films, que también era director, nos vio rodar, porque teníamos puesta la cámara y todo el equipo en la calle, al lado de su portal, y sale él de noche y nos dice: “¿Qué hacéis?”. “Estamos rodando”. Para aprovechar los famosos fluorescentes rodábamos con luz azul, y le pareció increíble que pudiéramos hacerlo.

Tengo más anécdotas de todo tipo en los rodajes, como cuando en Los guardiamarinas, de Lazaga, siempre llovía al ir a rodar una entrega de despachos en la Academia Naval, con desfile de la escuadra y vuelo de aviones incluido. Y cuando finalmente no llovió vino uno de Madrid a poner orden y mandó el negativo por tren a Madrid, y sólo había 15 metros para la cámara. Había unos palanquines que ponían y los militares estaban todos formados de blanco, con sus medallas. Se ponían firmes y el himno nacional sonaba cada tres por cuatro. Todo preparado y nadie se atrevía a decirle a Lazaga que casi no había película. Pepe Alted, el jefe de producción, estaba escondido.

Sobre la incredulidad al vernos con poca luz, me acuerdo también por entonces de Novios 68, otra con Lazaga, donde al final de la película Juanjo Menéndez y Teresa Gimpera se daban un beso en Callao, no frente al Capitol, sino en una zona menos luminosa de la Gran Vía. Fuimos a rodar y no estaban los actores, porque se los había llevado la policía. Cuando fuimos a comisaría, el comisario, que era fotógrafo aficionado, nos dijo: “Ustedes me podrán convencer de lo que quieran, pero no de que están rodando con esa iluminación una película”.
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Juan Mariné Bruguera o el profundo dominio técnico de un veterano operador e iluminador

Juan Mariné (Medalla de Oro de las Bellas Artes en 1989, Premio Nacional de Cinematografía en 1994 y Medalla de Oro de la Academia de Cine en 1996), nació en Barcelona en 1929 y, según explica Florentino Soria en el libro Juan Mariné: Un explorador de la imagen (publicado por la Filmoteca Regional de Murcia en 1991), se inició antes de la Guerra Civil como ayudante de cámara del operador suizo Adrien Porchet, y con el estallido bélico trabaja en Laya Films, la productora de la Generalitat de Catalunya. Tras la contienda, y primero en Barcelona y luego en Madrid, se integra en los equipos de los operadores Manuel Berenguer y Alfredo Fraile.

Debuta en la máxima responsabilidad fotográfica en un episodio de Cuatro mujeres (de 1947 y de Antonio del Amo, al que iluminaría un total de 13 películas) y después en La sombra iluminada (1948), de Carlos Serrano de Osma. Ha puesto la luz en 10 películas de Forqué, cuatro de Mur Oti, 26 de Lazaga y en 36 producidas por Masó. De él hay que recordar los efectos de amanecer con luz rebotada en El santuario no se rinde (Arturo Ruiz-Castillo, 1949), el uso de la cámara en mano en Día tras día (Antonio del Amo, 1951) y su condición de primer utilizador en España del Eastmancolor y el Cinemascope en La gata (Margarita Alexandre y Rafael Torrecilla, 1955), rodaje en el que, justo por la novedad del proceso de color y de este objetivo con un tremendo coeficiente de absorción, tuvo que rehacer de nuevas muchos elementos técnicos como las cubetas de revelado y hasta los propios cables eléctricos.

Para La llamada de África (César Fernández Ardavín, 1952), con dos meses de rodaje en el desierto y ante la imposibilidad de ver copión, preparó un pequeño laboratorio y una positivadora. A finales de los setenta y en los ochenta, el intervenir en las producciones fantásticas y de ciencia-ficción del realizador Juan Piquer Simón, le permitió adentrarse en el terreno de los efectos especiales y los trucajes. Incansable experimentador, ha recibido el Premio de Investigación Juan de la Cierva por sus hallazgos en nuevos sistemas de rodaje y lentes anamórficas. Desde 1982 ha desarrollado en Filmoteca Española (fruto ahí de sus procedimientos son la reconstrucción de La aldea maldita [Florián Rey, 1930] y La verbena de la Paloma [Benito Perojo, 1935]) una imprescindible labor de conservación y restauración de películas que luego ha trasladado a la Ecam.