por Pedro J. del Rey y Manuela Pérez
Fotografía Ana Mª Marrero
Cuando propusimos a Florentino Soria que queríamos inaugurar la web Sombras Recobradas, la revista digital de la AAFE, con una entrevista a la persona que dirigió la Filmoteca a lo largo de un período de casi tres lustros que incluye los fundamentales años de la Transición, contestó que encantadísimo de responder a cualquier pregunta que le formuláramos, y que no habíamos de reunirnos en ningún lugar distinto de su propio domicilio, pues quería dispensarnos la hospitalidad del hogar madrileño en el que reside con su esposa Alicia, de manera que en la agradable tarde del primer sábado de junio de este año y a los seis días de haberle realizado la petición, él y ella, el matrimonio, recibieron a los tres que allí acudimos para hacer preguntas y fotos, y a lo largo de la extensa y enriquecedora velada nuestro querido Florentino prodigó, no sólo en el momento de llegar y en el de irnos, esos cordiales y expresivos abrazos que constituyen una de sus más características señas de identidad, acerca de los cuales, él mismo afirma que pocos o nadie en el mundo debe haber que le igualen en la calidad, cantidad e intensidad de tal abrazadora efusividad suya.
Sumario:
> ¿Cuál fue tu primer contacto con el cine?
> ¿Qué ocurrió después en tu existencia?
> Háblanos de tu participación en el guión de Calabuch (Berlanga, 1956)
> Después del nombramiento, en marzo de 1959, de José Luis Sáenz de Heredia, como Director del IIEC (Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas), a ti te dan el cargo de Subdirector.
> ¿Cuántos años estuviste en la Subdirección General, cinco?
> ¿Cuándo llegas a la Filmoteca? (La Filmoteca Española, fundada de forma oficial en 1953 como Filmoteca Nacional por Carlos Fernández Cuenca [quien en julio de 1964 sería nombrado Director de la EOC], tenía al principio, en el momento de su creación, una presencia puramente testimonial y unos fondos y una dotación presupuestaria realmente exiguos y prácticamente inexistentes. Florentino Soria tuvo el cargo de Director de la Filmoteca de 1970 a 1984.)
> ¿Y esas películas se convirtieron en fondos de la Filmoteca?
¿Cuál fue tu primer contacto con el cine?
Mi afición cinematográfica empezó cuando era niño, en Gijón. Mi padre era director de un colegio privado, una persona carismática, un gran pedagogo. Estoy hablando de los primeros años 20, y para enseñar compró un proyector. El padre de uno de los alumnos era distribuidor de películas... Recuerdo haber reído y llorado con El chico, de Chaplin. Veíamos una película a la semana.
En Gijón había dos cines, recuerdo el Salón Doré, que se encontraba al lado de un convento de clausura, y muy cerca había un cine rudimentario que se llamaba el Pabellón de Versalles. Yo todavía me acuerdo, porque cuando era bueno me dejaban ir a esos cines que estaban a 300 metros. El Doré tenía asientos de madera y en el Versalles toda la primera mitad eran bancos, donde nos sentábamos los niños.
Recuerdo que cuando empezaba la sesión sonaba el timbre hacia afuera y cuando lo oía se me ponía la carne de gallina.
Mi padre también era escritor, tenía una gran biblioteca y teníamos la casa llena de libros, era un hombre cultísimo. Yo con 12 años leía clásicos como un demonio.
Mi padre compraba El Debate y recuerdo que de niño me ponía a leerle el periódico a mi padre. El periodismo también me gustaba mucho.
La primera carrera que hice fue la de Filología.
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¿Qué ocurrió después en tu existencia?
Yo digo que yo soy yo y mis circunstancias. Y en mi caso las circunstancias y el azar fueron de tal modo determinantes que tanto el periodismo como el cine dependieron de las circunstancias y el azar. Hay unos elementos genéticos, pero luego los que determinan tu yo son las circunstancias y el azar. Soy un superviviente del siglo XX. Nací en 1917 (Primera Guerra Mundial y Revolución Bolchevique). En 1923, en la Dictadura de Primo de Rivera, mi padre fue concejal en el Ayuntamiento de Gijón. A los 14 años, la proclamación de la República. A los 17 (1934), la Revolución de Asturias. En 1936, la Guerra Civil la viví en todas sus dimensiones. En mi familia éramos diez, yo era el segundo. Mi hermano fue asesinado. Entonces, en una zona y otra, ser “hijo de” era suficiente para que lo pasaras mal. Lo cogieron con un anillo, lo metieron en un camión de pescado con 90 más, lo llevaron a un cementerio y lo mataron.
Mi padre estuvo condenado a muerte, estuvo tiempo en la cárcel. Le llevaron a una prisión y por último lo tuvieron encerrado en un barco; era uno de esos presos que utilizaban como escudos para que no bombardearan el puerto. Y yo estuve escondido nueve meses en casa de mis abuelos. Sólo estuve una semana en la cárcel. Una noche nos llevaron a una iglesia y nos trasladaron a luchar al frente. Cuando llegamos al cuartel ya habían matado a muchos. Para empezar nos hicieron a todos formar. Nos llevaron de trabajos forzados a abrir trincheras por delante de las trincheras; tenía 18 años.
Todas estas circunstancias, estar en una familia de derechas, vivir en Gijón en esos años... todo esto determina que me suceda lo que me sucedió. Yo estuve trabajando diez horas seguidas con pico y pala picando piedras; otra vez ahí las circunstancias. Una vez de pronto me dice un miliciano: “Oye tú, ven que vas a ir a buscar agua, agua para dar de beber”. El lavadero estaba lleno de chicas y el miliciano me cogía siempre como aguador y pasé a ser el aguador. Ahí tuve yo suerte.
De pronto me vino un tifus que para qué...
El grupo de aquel batallón de trabajos forzados lo mandaron al País Vasco, lo mandaron para allí a abrir trincheras y a más de la mitad los mataron; bueno, había muchos peligros, pero el peligro mayor es cuando terminaban porque había que eliminar a los testigos. A un compañero antiguo de repente me lo encontré: “¡Ah, estás vivo!”. “Sí, me tenían amarrado con un alambre y monte abajo eché a correr mientras ellos me disparaban”, así te contaban. Y yo del tifus estuve muy mal, pero me llevaron a Gijón, allí tuve la convalecencia del tifus y luego me mandaron al Cuartel General en el que sólo había enfermos. Y allí fue cuando ya terminó la cosa y desaparecieron; se cepillaron a un compañero nada más y a los demás nos dejaron. Y nosotros, de repente, libres. Estábamos a 30 kilómetros de Gijón, y me iba a Gijón caminando y veía caballos muertos por el camino. Me acerco a Gijón temblando. Estaba angustiado porque pensaba que a lo mejor mi padre estaba muerto. Llegué, pregunté por papá y de repente me sentí libre.
Yo intenté salvarme de ir a la guerra en la medida de lo posible, pero, después de estar disciplinariamente en el bando republicano, también tuve que luchar en el bando al que en teoría pertenecía.
[Florentino se emociona y su esposa Alicia nos trae algo de beber.]
Voy a cumplir 91 años…
Bombardeos de la aviación, la infantería, los tanques, las ametralladoras, bombas de mano que te atacan... En fin, en mi escuadra hubo dos muertos, dos heridos y desgraciadamente no caí herido; yo que lo estaba deseando, por favor, un tiro en una pierna y unos meses en el hospital... Luego me toca la campaña en Huesca, en Guadalajara, la toma de Valencia y entonces, bueno, ya por fin, llegó la paz y nos metieron en un cuartel. Poco después llegué a casa. Yo tenía entonces 21 años. Había que ayudar en casa y empecé dando clases [en el colegio-academia que dirigía su padre] . A partir de entonces, en un ochenta por ciento, mis padres y mis hermanos empezaron a depender de mí. Comencé a dar clases y al mismo tiempo fui a Oviedo y enseguida empecé a hacer la carrera de Filosofía y Letras. Me acuerdo del padre del que ha muerto hace poco, de Ynduráin [Francisco el padre, Domingo el hijo], que tuvo la primera Cátedra; yo fui alumno suyo. Literatura era la especialidad.
Yo de Literatura sabía mucho. Entonces, para ayudar a mi familia, daba 10 horas al día, clases de Literatura, Latín e Historia en la academia de mi padre; en el instituto, de Filosofía, aunque de Filosofía sabía yo más bien poco; en colegios de monjas... Pero me las arreglaba para que a las siete estuviera fuera, cuando empezaba la sesión de cine. Iba todos los días y eso me libró de morir. ¿Qué porvenir tenía yo entonces? Tenía clases, no podía preparar unas oposiciones, la familia, las circunstancias... De pronto, coincidí con un compañero, que luego también fue guionista, Manuel Salazar, que era periodista, y estaba en Madrid en la Secretaría de Educación Popular, que tenía unas publicaciones, El Español, La Estafeta Literaria, Fantasía, La Gaceta Ilustrada, todas de la Dirección General de Prensa con Juan Aparicio, un escritor falangista muy importante.
Convenció al director de que tenía un compañero que valía mucho y podía ayudar y me dice “Vente a Madrid”. Y yo, que tenía vocación periodística, mejor inimaginable.
La Estafeta Literaria de pronto me encargaba entrevistas a Vicente Aleixandre, Manuel Machado, Pío Baroja, Fernández Flórez. Cela era visitante y corresponsal en la redacción. Luego pasé yo a ser redactor jefe de El Español y de pronto sale la Escuela de Cine. Soy de la primera promoción. El Director era Victoriano López García, que era profesor de Sonido. Hay varias especialidades y entro en Dirección, y establezco enseguida una cordial relación con un tipo muy atlético, que se llama Juan Antonio Bardem. “Oye, ¿tienes tú algo que ver con el actor Rafael Bardem?” “Hombre, es mi padre”. Y su madre era Matilde Muñoz Sampedro, de la saga de los Muñoz Sampedro.
Un chico de Valencia, con bigote. Le pregunto: “¿Cómo te llamas?” “Luis García Berlanga”. También había otro que se llamaba Agustín Navarro. Nos llamaban Los Cuatro Mosqueteros. Decía Berlanga: “No, yo de cine no sé nada”. Siempre presumiendo de mentiroso como él solo. Empezamos ahí entonces y el examen de ingreso lo aprobamos. Me acuerdo que el profesor Serrano [Carlos Serrano de Osma] me preguntó sobre cierta cosa, pues antes, cuando El Español y La Estafeta Literaria, ya había escrito yo sobre cine. Había escrito unas notas en una polémica abierta sobre si el cine era arte o era no arte. El profesor había leído el artículo.
Bardem todavía estudiaba Agrónomos. Nos reuníamos los cuatro, a veces también con otros como [Tomás] Gutiérrez Maesso [el luego principalmente productor] , pero así cinéfilos como nosotros no había muchos. Navarro [el más joven] procuraba aprender de nosotros.
Yo empecé a funcionar en guiones. No había especialidad de Guión. Entonces hacíamos unas prácticas y en las primeras prácticas nos daban película muda para diez minutos. A Bardem se le ocurre que si nos reunimos los cuatro a lo mejor nos dan más tiempo. Hicimos así la primera práctica de todos, Paseo por una guerra antigua, en la que salía un cojo que paseaba sobre los restos que había en Madrid de la guerra. Siempre he presumido diciendo que el primero que supo que Bardem y Berlanga iban a ser unos grandes directores de cine fui yo. Maesso empezó a destacar como profesor, y yo de ayudante. A todo esto seguía trabajando en El Español y en La Estafeta. Serrano de Osma nos quiere para Cerco de ira, una película que se iba a ambientar en Ibiza. A sus alumnos favoritos les encarga hacer el guión. Bardem era engreído, muy autosuficiente y le nombraron ayudante. Con el guión de esta película entramos en la industria del cine, pero desgraciadamente la película no se estrenó [no se acabó] . Nosotros éramos alumnos y ya terminábamos entonces, y el que no terminó fue Bardem; le suspendieron en una práctica y estaba molesto porque había problemas en su familia, y daba clases para ayudar económicamente en la familia. Quería dejar el cine.
Nos citamos en una cafetería y le dije: “Juan Antonio, pero tú estás loco, cómo vas a dejar el cine, si tú no sabes lo que vales… Si lo haces, no te vuelvo a hablar en la vida…” Y le convencí. En sus memorias y en alguna presentación siempre comentaba que gracias a Florentino él no dejó el cine. Por entonces ya empecé de profesor. Y me piden también por entonces que trabaje en un guión, en un guión que se va a hacer en coproduccion con Italia [la película es Tirma, de Serrano de Osma, de 1954 (véase la biofilmografía que publicamos con esta entrevista) . Quieren reelaborar el guión, o sea que me piden que “tienes que venirte con nosotros a Italia”, y yo, que era funcionario, porque en aquellos periódicos también éramos funcionarios, lo solicité a mis jefes, lo cual les pareció un disparate, pero por fin me dejaron ir a Roma, donde me encuentro con unos guionistas italianos. Uno era Civotto [Antonio Civotto], que era redactor jefe de una revista parecida a La Estafeta Literaria, y otro era Antonioni. Yo había visto alguna película suya y la productora era afín a la Democracia Cristiana, y Fabbri [Diego Fabbri] estaba en ella.
Antonioni, no sé por qué, estaba en una posición difícil y trabajando en algo de carácter alimenticio. Nos reuníamos en un hotel que había en la Plaza de España, y peleaba todas las mañanas con los productores sobre los detalles, todas las mañanas allí trabajando con Antonioni, que fue el primero que a mí me enseño la escaleta, que en España no se conocía. ¡Lo que aprendí yo de aquel hombre noche y día…! Estudiábamos todas las situaciones y discutíamos cómo tratarlas; las escribíamos Civotto y yo, y después las veíamos con Antonioni. Terminamos el guión y yo me fui tan contento, pero de pronto el guión no les gustó y Antonioni aprovechó para eliminarse. Yo desaparecí de los títulos de crédito [según el libro de Esteve Riambau y Casimiro Torreiro Guionistas en el cine español, editado por Cátedra y Fimoteca Española en 1998, Florentino Soria figura en los créditos de la copia italiana como coadaptador] . No hay que hacer caso de los títulos de crédito. Hay que investigar. Porque a veces aparece un productor que no ha hecho nada; otras veces dicen argumento y guión de tal, y los argumentistas parten de unos elementos previos tomados de otros, y al final el argumento lo puede firmar alguien que ha hecho menos que tú.
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Háblanos de tu participación en el guión de Calabuch (Berlanga, 1956)
El argumento era de Leonardo Martín. Cuando Berlanga y yo intervinimos en el guión quedó bastante nuestro. Berlanga era un poco como Antonioni, con mucho talento pero muy vago, aunque por supuesto aportaba muchísimas ideas. Al entrar Italia como coproductora también hubo un guionista italiano, el gran Ennio Flaianno, a quien le encantó el guión que teníamos. Nos daba mucha moral e intervino con varias cosas suyas, algunas de las cuales yo creo que se despegaban un poco. A él se le ocurrió lo de hablar en latín cuando se están preparando con los vestidos de romanos para la Semana Santa.
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Después del nombramiento, en marzo de 1959, de José Luis Sáenz de Heredia, como Director del IIEC (Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas), a ti te dan el cargo de Subdirector.
Tuvo lugar la huelga de alumnos que encabezaron Basilio Martín Patino, Mario Camus y otros. Ellos pensaron que había que buscar una solución a las carencias que se daban en la Escuela, y pensaron con mucha inteligencia una solución posibilista. Decían que había que conseguir que la escuela la dirigiera una persona de cine, de la industria del cine, y fueron a ver a Sáenz de Heredia [que dirigió la escuela hasta octubre de 1963, momento en que fue substituido por el falangista Luis Ponce de León] , un hombre que tenía todas las bendiciones del régimen. Le presentaron la situación y le convencieron, y le sugirieron que nombrase Subdirector a Florentino Soria, pues era profesor de ellos y me tenían por persona afín a sus inquietudes. Él, Sáenz de Heredia, en aquella época estaba en ese período de su carrera en que andaba liado con Conchita Velasco y en la que, por los frecuentes rodajes que tenía, tan pronto estaba en Madrid como fuera de Madrid. Él no daba clases, pero tuvo mucho sentido por dos motivos: primero, porque habilitó un estudio, que, aunque era pequeño, servía para hacer las prácticas con sus correspondientes decorados, y segundo, porque puso en marcha unas proyecciones en el Palacio de la Música para enseñar esas prácticas, las prácticas de los alumnos de cada año, y a estas sesiones se invitaba a los industriales y profesionales y técnicos del cine, para que vieran lo que iban haciendo las nuevas promociones de la Escuela y existiera la posibilidad de que llamaran y contrataran a los que se titulaban. Aparte de estar de Subdirector yo seguía dando clases de Guión.
Se hicieron unas prácticas extraordinarias porque allí había mucha gente con talento. Surgió luego otra cosa. En el Festival de San Sebastián se celebraron unas Jornadas de Escuelas de Cine en las que participaron el Centro Sperimentale de Roma, los franceses, los polacos, los de Praga, etcétera. Nombraron Presidente de las jornadas a un intelectual, a José María García Escudero, y venían los alumnos de último curso de los diferentes centros extranjeros. La promoción que fue a esas Jornadas fue la primera de la que ya se llamó Escuela Oficial de Cinematografía, la EOC [el IIEC toma institucionalmente la denominación Escuela Oficial de Cinematografía en noviembre de 1962] . Yo conocía a García Escudero de los cine-clubes y porque le había hecho una entrevista para El Español. Borau, Patino, Summers y Picazo estaban entre los alumnos que allí acudieron a presentar sus prácticas, y yo fui con ellos. Se proyectaron también las prácticas de los italianos y de los franceses. Las españolas tenían un alto nivel, sólo igualado por los polacos con un tal Polanski entre ellos. Yo aprendí más de los alumnos que ellos de mí. Juan Antonio Porto me decía que yo tenía mucho mérito enseñando entonces, porque en aquella época, al contrario que ahora, no había libros didácticos y manuales para aprender el oficio, y, efectivamente, yo iba haciendo mis apuntes y dando clases a alumnos que luego fueron lo mejor del cine español. Fue un honor para mí.
Todo el Nuevo Cine Español nació ahí. Y ahí ya estaba García Escudero. Aparte de mostrar las prácticas, había sesiones de debate, y los nuestros se metían con la censura, contra la policía, contra el franquismo, contra todo. Y los de los países de Europa del Este se quedaban aterrorizados porque ellos no podían ni se atrevían a decir ciertas cosas, ni cuando hablaban ni menos en las prácticas.
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¿Cuántos años estuviste en la Subdirección General, cinco?
Como ya os he contado, yo estaba de Subdirector de la Escuela y a José María García Escudero le nombran de pronto por segunda vez Director General de Cine en el año 62 [primero fue Director General de Cinematografía y Teatro desde julio de 1951 a marzo de 1952, estancia en la Dirección General cuyo truncamiento y brevedad se debe al conocido caso Surcos] . Él había participado mucho en las Conversaciones de Salamanca, en las cuales yo creo que abundó un criterio excesivamente maniqueo sobre el cine español, pues no era tan malo como decían ellos; siempre hay que estudiarlo y verlo bien todo, con distancia y tiempo. No se pueden emitir juicios recientes de una película; hay que esperar por lo menos 20 años para que tengan la mayor validez posible. García Escudero me nombró Subdirector General, y antes del nombramiento nos reunimos en su casa y pensamos primero la idea de lo que queríamos hacer, una apertura desde la censura. Entonces no había normas de censura y decidimos establecer unas normas de censura, para establecer cómo poder crear.
Fraga [Manuel Fraga Iribarne] , que era Ministro de Información y Turismo, era, al lado de los demás, algo aperturista, cosa muy relativa como luego se demostró. Quiso nombrar a García Escudero Director General de Prensa, porque para él era una baza abrir la censura. García Escudero, al que no interesaba la política, le dijo que no, y le dijo también que si le parecía que le nombrase Director General de Cine, y entonces así le nombró Director General de Cinematografía y Teatro. Y nosotros nos propusimos la apertura, nos propusimos de qué forma estimular el hacer un cine distinto. Y así nació el Nuevo Cine Español. Sin mí el Nuevo Cine Español hubiera sido distinto. Por supuesto los protagonistas son los directores, pero ellos no hubieran podido hacerlo sin las posibilidades que abrimos nosotros. El protagonista desde la Administración fue García Escudero, pero yo fui coprotagonista como decía en un libro suyo. Fue una batalla dificilísima, y no sólo dificilísima, porque había que ser posibilista. Fraga consideraba que nuestra apertura era excesiva, y la mayoría de sus compañeros en el Ministerio tenían una opinión todavía más severa y negativa que él, y la Iglesia no digamos. Los obispos casi terminaban diciéndonos que íbamos a ir al infierno, y teníamos que defendernos. Y sabéis lo que pasó con Fraga, que, por ejemplo, de El verdugo, de Berlanga, decía que esto y aquello no podía ser y que era un problema tremendo, y Fraga, insistiendo en que nada de procesión y nada de tal y cual, y García Escudero le contestaba que eso sí podía ser, que si no, con esas condiciones, él lo dejaba. Claro que él era leal con Fraga, pero yo he dicho repetidas veces que García Escudero amagó con dimitir en más de una ocasión, como yo también, en varios momentos, en la Filmoteca, puse sobre el tapete mi dimisión, que yo no podía continuar así. Desde luego había una serie de elementos de los que no podías prescindir. Cuando ya veíamos que era imposible hacernos con más libertad, ganar más libertad para el cine, entonces, pensamos en lo que se acabó llamando las Salas de Arte y Ensayo. Si creamos un cine para minorías, pensábamos, no habrá tantos problemas, porque es con la sociedad en general contra la que lucha la censura y menos contra sectores reducidos. Aquellos años fueron unos años propicios para hacer lo que hicimos, y eso lo reflejaba la propia marcha de la sociedad; por eso, con lo que hicimos con el Arte y Ensayo fuimos bastante inteligentes. Las Salas de Arte y Ensayo, con versiones originales con subtítulos y con mayor manga ancha de censura, estaban permitidas en capitales y en ciudades de afluencia turística. Gracias a lo de los lugares turísticos, Fraga lo aprobó, porque eso le hizo feliz. Cine en su idioma original, estupendo. Eso salvó la situación, pero duró poco. Hubo años en que estuve escribiendo guiones otra vez.
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¿Cuándo llegas a la Filmoteca? (La Filmoteca Española, fundada de forma oficial en 1953 como Filmoteca Nacional por Carlos Fernández Cuenca [quien en julio de 1964 sería nombrado Director de la EOC], tenía al principio, en el momento de su creación, una presencia puramente testimonial y unos fondos y una dotación presupuestaria realmente exiguos y prácticamente inexistentes. Florentino Soria tuvo el cargo de Director de la Filmoteca de 1970 a 1984.)
Tiene mérito el haber peleado por montar la Filmoteca. Cuando nos cesaron a García Escudero y a mí a finales de 1968, yo estaba en los pasillos con el sueldo limpio de funcionario, y vino una etapa en la Administración en que primaba la economía, el criterio económico, y había directrices de minimizar los gastos. Ya antes del cese habíamos comenzado a hacer una rueda de los festivales de España, una especie de cine-club utilizando el auditorio del Ministerio de Información. Introduje una serie de novedades, y algunos distribuidores nos llegaron a dejar algún material inédito, como El niño salvaje, de Truffaut. Hubo también un ciclo de cine documental y otro de cine brasileño, pues la Embajada de Brasil nos proporcionó material. Cambió el Ministro y el Director General y se acabó. Se acabó lo que hicimos nosotros primeramente en la Filmoteca. Hubo problemas gordos como los que había en la Escuela de Cine. Ambas compartieron instalaciones en la Dehesa de la Villa. La Filmoteca estaba mortecina, sin presupuesto y por no tener no tenía ni un jefe de negociado. Entonces yo tuve una idea que creo que sí fue posibilista. No sé cómo me atreví a plantear la salida de las proyecciones diarias. Empecé haciéndolas de forma semanal en el local del Ministerio, y pensé que se debían hacer en un cine. Luis Mamerto López-Tapia tenía el cine California y hablé con él y él se ofreció para hacer las sesiones en su cine. Lo conseguí aunque no había presupuesto; yo acepté sacando un poco de dinero de la propia Direccion General; pensé que había que darle un empujón a aquello y eso fue lo que consiguió salvar a la Filmoteca. Una idea que tuve yo fue que, como no había por entonces ni subtítulos ni traducción simultánea ni nada, sobre todo de algunas de las películas que nos cedían las Embajadas (traíamos otras del Festival de San Sebastián, al que pedí que me dejaran las películas premiadas allí), conseguí a través de la Dirección General (los convencí y eso fue una idea genial) que se hiciesen unos textos, que sí me los pagaban. Empezamos con eso y algunas de las películas premiadas que nos dejó San Sebastián sí que estaban subtituladas.
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¿Y esas películas se convirtieron en fondos de la Filmoteca?
No. Eran sólo prestadas. Lo de San Sebastián lo poníamos en folleto. Estaban agradecidos conmigo porque siendo yo Subdirector General había ayudado al Festival mucho. Las sesiones empezaron a tener éxito: tres sesiones diarias a 15 pesetas las tres juntas y que no tenían censura, bueno, casi sin censura. Luego hubo otros cambios y empezó a haber algunos escándalos, por cierto, y yo me decía “a lo mejor lo dejo”, pero, claro, eso no era ser posibilista. Estuve dos o tres veces a punto de dejarlo, porque en las instancias superiores, en la Dirección General me dejaban a mí con la responsabilidad de hacer o no unas proyecciones que no pasaban directamente por censura. En la Dirección General en el fondo eran bastante ignorantes, y yo sabía que no se podía dar todo, pero también sabía que había películas que se iban a pasar sin que ocurriera nada. “Tú te responsabilizas de lo que se proyecta en la Filmoteca, tú te responsabilizas de la censura en ella”, me decían. Sí, había una minoría que opinaba contra mí y fui bandeado.
A Berlanga, que tuvo sus funciones positivas y que es muy mitómano y se inventó cosas muy curiosas, se le nombró Presidente de la Filmoteca en el 79, cargo que antes había ocupado Carlos Fernández Cuenca [desde el 70 hasta su fallecimiento en el 77, siendo entre 1953 y 1970 el primer Director, inmediato predecesor, por tanto, de Florentino] . Yo estuve de Director 18 años entre el franquismo y la democracia, hasta la época de Pilar Miró en la Dirección General, hasta casi mi jubilación. Con Pilar Miró tuve buena empatía y eso que ella tuvo algunos problemas, porque cuando llegó al poder el Partido Socialista decían que la Filmoteca era un nido de franquistas. Yo había estado con Franco y con UCD, y a mí me daba igual lo que se decía. La mayoría de mis mejores amigos son de izquierdas y yo siempre me he considerado más bien centrista.
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