En el epitafio de Pickpocket (1959) de Robert Bresson, Michel (Martin LaSalle), sobre las cuerdas de Jean-Baptiste Lully extendía las manos y decía al personaje interpretado por Marika Green: “Qué extraño camino he tenido que realizar para llegar hasta ti”.

Sí, en la inexpresividad manierista que detonaba en relieves de fisicidad contenida difluente, latía una intuición de narración amorosa que sólo servía ya para redimir al carterista preso.

En la última escena de My blueberry nights (2007) el personaje que interpreta Norah Jones queda dormido sobre la barra del bar en la que trabaja el camarero-repostero Jeremy (Jude Law). Él observa la “gelidez sobre el volcán” que escenifican los restos de helado que han quedado sobre sus labios. Como un animal en celo se aproxima a ella sobre la barra y realiza, en posición facial contraria, una pirueta que transmuta en beso (metáfora hermosa, significativa, que sugiere que cualquier apertura de puertas hacia rellano sentimental, desde el inicio, siempre se dirimirá mediante contorsiones no visibles. Es necesario, de fábrica, el virtuosismo malabar.) “Qué extraño camino he tenido que realizar para llegar hasta ti”, podría haber musitado alguno de los dos hermandando clausuras fílmicas y viajes físicos versus trayectos emocionales.

My blueberry nights imbrica historias en torno al viaje circular-Nueva York, Memphis, Nevada, Nueva York- que inicia Elisabeth (Norah Jones) tras sufrir un desengaño amoroso con la desazón como único equipaje. Desde Nueva York, donde conoce a Jeremy en el bar, pasará de revelarse ante él, a receptora de confidencias cuando, más tarde, trabaje en un pub donde confluyen almas gemelas-policías dipsómanos, ex mujeres marmóreas, ludópatas pijas…-incapaces de cerrar puertas sentimentales entreabiertas que llevan al pasado. Las puertas en el cine de Kar-Wai descubren ahora las habitaciones de colores saturados propias del pintor de las soledades, Edward Hopper (1).

Es la película un tributo a cantantes contemporáneas americanas de country-folk? Si el descubrimiento para el cine de Norah Jones es un gozoso hallazgo, la aparición-“despedida” de Chan Marshall (Cat Power) tiene dejes de revelación: la primera protagoniza la película, es cercana, combina cierta madurez en la mirada con las maneras de una muchacha en su primer año universitario, Marshall es inaprensible, fascinante, entra y desaparece de escena fulgurante desplegando biografía (aunque un tema suyo, “The greatest”, vertebre el film anegándolo). La película parece convertirse en un micro-documental de Cat Power en ese momento, como hiciera Rossellini con Ingrid Bergman o Godard con Anna Karina en sus primeras películas, el director mira con la extrañeza de un entomólogo a un insecto desconocido a la compositora : su voz alquitranada y su presencia libérrima parecen conjugar en presente heridas y adicciones del pasado. Puro Cat Power. Kar-Wai ilustra las diferencias musicales entre ambas con la sensata decisión de evitar que compartan plano.

Dijo Jung: “todos nacemos originales y morimos copias”; bien podría ocurrir que el futuro cinematográfico de Kar Wai acabase asfixiado por su propio envoltorio de piruleta esteta translúcida, que el desbride de bolsas de confeti y la conexión inesperada de luces estroboscópicas ralentizadoras finalizasen por alumbrar mero hartazgo entre los espectadores, que, sus películas, vistas globalmente con perspectiva fueran ya, fotocopias palimpsesto de fauna urbana desalmada con colorines pop. En definitiva, que el Kar Wai cineasta, el perpetrador del corpus del cine mediante la adquisición de la conciencia de lo perecedero, yaciera devorado a dentelladas por el Kar Wai realizador de video-clips. Pero viendo este “My blueberry nigts”, comprobando que su retórica visual parece optar (o acompañar) ahora a la apertura y al diálogo con otros colegas (2) y películas pretéritas (en “My blueberry…” cohabitan las auto referencias sonoras de la versión del “Yumenji´s Theme” de “In the Mood for love”, con la elección de Ry Cooder para la música instrumental original, creando una obvia simetría con “París-Texas” de Wenders , otro documento de efectos de presencias y ausencias fronterizas); es de justicia intuir que nos encontramos en el preámbulo de una alianza del geómetra honkonés, que uncirá a su propia cosmovisión antropológica que consiste, grosso modo, en la conjugación en tercera persona de supervivencias gracias a la sensación de expectativa, en celuloide repleto de engarces y rimas internas y externas dentro del crisol de religiones politeístas que es el cine, en filmografía que, citando a Mallarmé, “no habrá terminado nunca, sólo aparentará concluir”.

(1)-“Aunque pueda parecerlo yo no tengo una mirada pesimista sobre el hombre. Es verdad que mis personajes están terriblemente solos, pero quieren dejar de estarlo. Buscan desesperadamente algo, lo malo es que lo que buscan ya pasó. Ahí surge la nostalgia, la culpa, el dolor. Quiero saber qué le ocurre a esas personas que no se encuentran nunca, que sobreviven sabiendo que en realidad para ellos sólo existió aquel amor”- (Extracto de rueda de prensa a propósito de la presentación de 2046 en Madrid. Noviembre 2004)

(2)-“Truffaut y Fassbinder han sido una fuerte influencia en mi cine. Algunas veces, cuando trabajas en una película, las situaciones, los personajes, las localizaciones, todo te recuerda a algo. De repente te das cuenta de que todo lo que has elegido te lleva a Antonioni. Ese peso existe y yo no renuncio a él”. (Madrid. Noviembre 2004)

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