“Un cine estético y útil a la vez : un método de trabajo
que ligue fuertemente al artista con la realidad, con la vida
que le rodea y que le haga participar directamente del
trabajo de todo el país”
-
Vsevolod Pudovkin ( 1928 ) –
Ochenta años del Hombre con la cámara. 1929. Cineastas y teóricos soviéticos obsesionados con Griffith procedentes, algunos, de los Kinoks o “locos por el cine”, (desde donde fustigaron las alianzas intrusas de la cinematografía con el resto de las artes) (1), intuyen a Bresson y desprecian el cine drama, (“lo psicológico impide al hombre ser tan preciso como un cronómetro”). Crean tipos a partir de acciones externas, impulsores prehistóricos en perpetua búsqueda de un lenguaje del cinéma-verité con los “Kino-nediela”, y se convierten en cronistas de la vida rusa mostrando las costumbres y los ritos con la cámara y el alma de la máquina con precisión matemática en la elaboración de la puesta en escena y en la elección del ángulo óptico previo al registro del movimiento de las personas y las cosas que filmaron y proyectaron con tres imperativos clave: necesidad, precisión y velocidad. Para ello se valieron de equipos de grabación ligeros y de eficientes operadores relámpago.
Ochenta años de cinematografía-documento fundacional que embalsamó el cambio y exprimió el lenguaje precedente hasta dejarlo exangüe y casi inexistente, como si renaciera - el constructivismo y futurismo, caldo de cultivo de la generación Kulechov, miró siempre hacia atrás con la ira que desprende la empatía cero y la anarquía hacia todo atisbo de magisterio que trata de imponerse -, apóstatas del plano secuencia, compositores de sinfonías para una gran ciudad que captaba el engranaje de la maquinaria como si fueran extensiones cualitativas de la mente, mediadores demiurgo entre el rodaje y el espectador ante los que extendían, siempre, cartas marcadas en el envés con una estrella roja encerrada en un círculo.
El hombre con la cámara – Dziga Vertov. 1929 -abre con un malabarismo visual al encadenar dos de sus imágenes desde el Olimpo: un hombre-diminuto-toma unas vistas sobre una cámara-montaña-, tras esto, la supremacía del hombre cuya cámara todo documenta, desciende del empíreo cuando el mismo operador- Mikhail Kaufman- penetra a través de las cortinas en el escenario silente y vacío de una sala de cine, el dispositivo (2) fantasmal comienza a ponerse en marcha, las sillas del espacio, como plantas carnívoras, se abren como un resorte para acoger la mirada de los espectadores que entran a la sala como autómatas ávidos de opio iconográfico, los músicos, como estatuas, esperan el pistoletazo de salida del arco voltaico en la cabina de proyección que permitirá la trascendencia de las imágenes que ha rodado y que veremos cómo ha filmado a continuación: caos de tiempos, estudio marxista de las relaciones sociales mediante un montaje lúdico desconocedor de la cronología, un lenguaje que palpita y se revuelve, la elipsis como exabrupto epiléptico, un No-Do diabólicamente poliédrico años antes de existir. El cine desacralizado y desnudo muestra sus vasos comunicantes, bastidores y transparencia, se nos presenta el trasunto de la función y a los músicos que acompañarán a la visualización. Entramado descubierto microscópico antes de escuchar la sinfonía para las retinas. Un comienzo histológico.
Las imágenes de inicio que los espectadores del documento, y nosotros hoy, vemos en forma especular, reflejados en comunión junto a ella, hablan del amanecer: una metrópoli duerme expectante, la cámara, voraz e imparable fuerza de la naturaleza, parece rastrear en zigzag indicios de humanidad y simetría: en la planta de maternidad de un hospital donde descansan recién nacidos, en la mirada carente de opinión de los maniquíes -estos planos asociados a los posteriores de San Petersburgo sugieren irónica subjetividad imposible desde el escaparate-, la materia parece soñar en los bancos vacíos de un parque, en el vidrio de las ventanas reflectantes de los edificios…mientras la ciudad duerme la cámara capta a un perro disecado, las teclas de una máquina de escribir, una caja registradora en duermevela, una fábrica en contraluz fugada por nubes deslizantes, un teléfono sobre una mesilla, ruedas dentadas, maquinarias, volantes, obsesión por la geometría circular…la vida en bruto, sin instrucciones de uso compuesta en fragmentos de eternidades. Tras la imagen de un cartel publicitario en el que un hombre pide silencio colocando su dedo índice sobre los labios, la cámara penetra en la habitación en la que dormita una joven, el camarógrafo busca el paso de un tren (3) como motor sinérgico de impulso a la acción. A través de la locomoción, en la que Dios da cuerda a la maquinaria, asciende el mercurio de las altas temperaturas de la Revolución fotoquímica. La sinergia vuelve a repetirse con la simultaneidad entre los momentos de la joven despertando y los de la cámara que se despereza, la óptica enfoca y desenfoca. El arte madrugador afina su mirada creando momentáneamente la armonía antes de subir a las criaturas y los espacios que encuadra en el vaivén embriagador de la caída en parábola sobre montaña rusa.
Desde este momento la cámara tendrá tiempo para registrar formas laborales automatizadas (la célebre cita de Pudovkin que abre este artículo), desplazamientos por tierra, mar y aire, baños, juegos y ejercicios marinos deportivos, una boda, un parto, un divorcio precedido (¡!) de plañideras ante una tumba y un entierro, coronas fúnebres.
Y de repente, un instante de escalofrío, una imagen congelada, el tren de sombras se detiene, la muerte bergmaniana trabajando que retiene al censo de San Petersburgo encapsulándolo, la montadora de la película emerge en ella observando los gestos humanos imprimidos en el celuloide. De nuevo la propia estructura, cinematográfica, las bambalinas, el desglose del organismo pluricelular. La moviola vuelve a girar.
La jornada del camarógrafo culminará en el asueto y la embriaguez ante la barra de un bar y los efectos visuales lógicos posteriores. Después, agradecido, proyectará al pueblo en el cine del inicio las imágenes que le robó durante el día.
El hombre con la cámara, ya octogenario, sigue teniendo mucho que ver con la vida. Cinematografía imperio análoga a elementos intelectuales y emocionales, que derribó todo de un manotazo y priorizó, consciente de que la magia en la imagen atrapada es efímera aunque perdure, el registro improvisado ante la nostalgia elaborada precedente y consecuente (el deportado “cine drama”). Supieron antes que nadie que sólo se pueden colocar diques a la vida para mostrarla siendo vivaz y fiel a la realidad ofrecida en bandeja. Cine en proceso de conquista de su autonomía que continúa creciendo.
El teléfono llegó medio siglo antes que el cinematógrafo. El italiano Antonio Meucci, emigrado en Estados Unidos, alrededor de 1854, fue el primero en instalar algo semejante a un teléfono (...) > Ir
Después de tres ediciones de Sombras Recobradas que han disfrutado de una fuerte presencia de películas, fechadas de 1913 a 1930, provenientes del praguense Národní Filmový Archiv (...) > Ir
Entre la proliferación de palmas de oro, osos de plata y leopardos de bronce, y la creciente expansión de los circuitos de festivales cinematográficos internacionales, surge una pregunta (...) > Ir
