“Tres citas”
“(...) Quien empieza un diario sabe en cierto modo quién es, aunque no acabe de reconocerse. Miramos un montón de cascotes y sabemos que eso es una vasija, pero no leemos la forma vasija. Podríamos asegurar seguramente que eso fue una vasija, para desentendernos de ella, pero si no tenemos otra, si ésa es la única vasija, si ni siquiera podemos hacer otra que la sustituya, para nosotros ésa es y será siempre la única vasija, y para todo hombre su yo, su vida, es su única vasija, la única que le servirá de algo, bien en forma de cascotes, bien indemne.” (“El escritor de diarios”, Andrés Trapiello)
“El cinematógrafo podía reflejar mejor que ningún otro instrumento –incluyendo el propio ojo- las relaciones del ser humano con el tiempo y con el espacio, los aspectos escenográficos y coreográficos de la actividad de los individuos y los grupos; podía descomponer, ralentizar, acelerar, acercar o alejar a voluntad detalles de la expresión corporal o verbal humana que, de no ser por la cámara, pasarían desapercibidos o no podrían ser descritos de manera fiable.” (“El animal público”, Manuel Delgado)
“Lo mejor del cineasta ante la realidad es lo que consigue captar como si dijéramos “sin querer”, por casualidad, al vuelo. Jean Rouch llamaba a esos agenciamientos actos “inaparentes, discretos”, los que el documentalista ha recogido al margen de su programa consciente. A la compilación de este tipo de material es a lo que Jonas Mekas se entregaba con pasión por las calles de Nueva York de los sesenta y setenta (“Diaries, Notes&Sketches, 1964-1986; Street Songs, 1966-1983), captando lo furtivo, lo disperso..., “cualquier cosa”, como le reprochaban sus críticos”. (“El animal público”, Manuel Delgado)
“Una definición móvil, provisional
El diario es un género que nace con la edad moderna. En un comentario a los diarios literarios, José-Carlos Mainer (“Tramas, libros, nombres”) encuentra un antecedente en la división de Bartolomé Torres Naharro en su Propalladia”, que diferencia entre comedia ‘a noticia’ y comedia ‘a fantasía’. A las primeras –la comedia ‘a noticia’- pertenecen los diarios o dietarios, ya que reflejan en alguna medida noticias del mundo real, hechos que sucedieron y han sido recordados por medio de la escritura o, en la época contemporánea, en la grabación en audio o en vídeo, mientras que a las segundas –la comedia ‘a fantasía’- pertenecen las novelas, el teatro y la poesía.
El diario es una estructura abierta, protagonizada por un ser real o inventado –un heterónimo, un apócrifo-, que admite la crónica, la glosa, el apunte, el aforismo, el pensamiento, la confidencia, el recuerdo, la sentencia. El dietario, en cambio, es una palabra de origen catalán, dietari, y se refiere a un cuaderno donde se apunta lo que ha ocurrido en el día con vistas a un posterior balance, como un cuaderno de notas provisional. En el dietario caben tanto los sucesos históricos de un país o una comarca como los gastos cotidianos de un negocio o una casa particular, según la definición del “Diccionario ideológico de la lengua española” de Julio Casares.
En las tres películas que comentamos en estas líneas, hay dos diarios -uno espiritual y otro terapéutico- y un dietario. En dos de ellas, el diario pertenece a un personaje de ficción: las dudas existenciales del cura de Ambricourt -en “Diario de un cura rural”-, la terapia nocturna del traficante de cocaína John LeTour -en “Posibilidad de escape”-. “Caro diario” es el dietario filmado de un director de cine italiano, Nani Moretti, que empieza a grabar su vida ante la imposibilidad de rodar su siguiente ficción y el cuaderno se va apoderando de ella, reflejando un testimonio vital de su puño y letra en contrapunto con la marcha de su sociedad.
“Diario de un cura rural (Journal d’un curé de campagne, 1951)
Adaptación y originalidad. “Diario de un cura rural” es la adaptación al cine una la novela de Georges Bernanos: el diario ficticio de un cura de la parroquia de Ambricourt. Es la tercera película que rodó Robert Bresson, donde “rompe con la literatura y parte en busca de su propio estilo, hasta entonces en estado latente”, según señala Fernando Trueba en “Diccionario de cine”: “(...) Para Bresson, el menos literario de los directores, los textos se convierten en pretextos, en puntos de partida, en partituras sobre las que toda variación está permitida. Y así, mientras que la mayoría de las adaptaciones suelen destrozar –algunas maravillosamente- los originales, Bresson tiende a ser tan fiel a la letra como infiel al espíritu de las obras que escoge, pero de las que se sirve para, a partir de ellas, crear un universo independiente y original”.
El explorador inexperto. El sacerdote comienza su expedición, un viaje incierto, cuando toma posesión de la parroquia de la aldea de Ambricourt en la campiña francesa. El rebaño de fieles, con sus relaciones de amistad, de poder, las desavenencias, las desigualdades de clase social, los incrédulos y los rústicos sin fe propia serán su nuevo mundo. El guía espiritual ha de ser confidente y consejero de un tumultuoso grupo de almas que desconoce, guiado sólo por las armas de la fe.
La senda oscura. La frugalidad de la vida del cura: come poco, viste mal. La tendencia al ascetismo y a las visiones grandilocuentes. Las dificultades para adaptarse a las soluciones prácticas. Las confidencias que el sacerdote de la aldea vecina, Torcy, más veterano y con mayor sentido práctico, le hace tratando de guiarle por el camino trillado. La desconfianza que genera entre las gentes del pueblo, los humildes, que le ven como a un raro, un advenedizo; simétricamente, entre los más pudientes, que le miran como un ser débil, inoportuno. Pero para el párroco el camino es un vía crucis.
Pan y vino. El diario refleja el mundo interior del párroco, su hirviente fe, su voluntad para impulsar cambios en el pueblo. Se alimenta de pan y vino, acentuando el distanciamiento frente al resto de la comunidad, imponiéndose su propia penitencia. Ese vaivén, entre lo claro de la fe y lo oscuro del camino, lleno de dificultades y renuncias, es lo que da fortaleza a la historia. El combate, tantas veces representado en las obras de arte en las sociedades de mayoría católica entre la luz y las tinieblas, la santidad y el pecado, el carácter y el destino. Todo ello se va reflejando en las líneas del diario, su mejor y más cercano confidente.
El símbolo: la bicicleta. Dentro del alfabeto de la historia, el cura va en bicicleta. La bici es su medio de transporte. Vehículo de tracción humana que permite contemplar el paisaje a una velocidad que posibilita la meditación. Pero también le sirve como vía de escape de la alineación contemporánea, la rutina pautada de horarios y calendarios prefijados. Y le permite distinguirse, por medio de la sobriedad, de la sociedad industrial, que ha abandonado el transporte de tracción humana para echarse en brazos de la máquina, nuevo ídolo moderno. Una sociedad que orilla la lentitud por la velocidad.
Posibilidad de escape, (Light sleeper, 1992)
El cuaderno sanador. En la primera escena vemos al protagonista de la historia, John LeTour (William Dafoe), haciendo su oficio, traficante de drogas. Pronto sabremos que es un viejo yonki que opta por dejar de consumir y dedicarse a pasar la mercancía (dealer) para lograr salir del círculo vicioso. Es una historia de redención personal. Los diarios le sirven como terapia cuando regresa a su habitación tras pasar la jornada, y en la narración cumplen la función de desgranar los estados de ánimo del protagonista, sus crisis y anhelos. Así va revelándonos los perfiles psicológicos de la personalidad de LeTour. Es un diario íntimo clásico: aquellos que se escriben como ejercicio personal, pero no van a ver la luz nunca. Él mismo nos confía en uno de los diálogos que cuando termina un cuaderno, lo rompe. Y empieza el siguiente...
Mujeres, comida exótica. El protagonista de “Posibilidad de escape” se encuentra en medio de dos mujeres: Ann (Susan Sarandon) es su jefa, una mujer madura, elegante y hermosa, sofisticada e inteligente; Teresa (Mary Beth Hurt) es su antiguo amor, que le recuerda su pasado de cocainómano, pero también la pasión y la promesa amorosa. En las historias del realizador americano las mujeres adoptan un papel utilitario –sirven para que los hombres protagonistas expliquen sus zozobras, sus biografías-, pero nunca llegan a comprometerse con las resoluciones morales, nunca llegan a formar parte de la ecuación que trata de despejar quien nos narra su historia. La comida exótica (china, tailandesa, japonesa) es como una llave de escape que usan los personajes de esta historia para huir a la íntima sordidez del traficante de drogas, recluido en una habitación, atendiendo al teléfono, distribuyendo la mercancía por la ciudad, recaudando y contando el dinero. La habitación del camello es siempre asfixiante, un círculo cerrado.
El agente provocador. A Paul Schrader le gusta emplear el concepto “pez fuera del agua” para desarrollar sus historias: retratar a un personaje fuera de su ambiente para agudizar sus contrastes, forzar hasta el límite la historia e intentar reflejar las dudas, las contradicciones de toda identidad. LeTour (“Posibilidad de escape”) es un yonki que trata de redimirse pasando cocaína en ambientes de clase alta neoyorkina. O Jake VanDorn (Georges C. Scott en “Hardcore”, 1979) es un empresario maderero provinciano y calvinista que debe bajar a los moteles baratos de Los Ángeles en busca de su hija desaparecida. Julian (Richard Gere en “American Gigoló”, 1980) es un hombre apuesto que se acuesta por dinero con mujeres maduras y ricas bajo las verdes palmeras, las playas de arena blanca y el sol de Palm Beach, ajeno a que bajo la placidez de su vida pertenece a un submundo.
El guionista oral. El modo de trabajar el guión que prefiere Paul Schrader es poco habitual en la industria: discutir la historia y dejar que otros la escriban... para volver a discutir la historia cuando se bloquee, y dejar que otros sigan escribiéndola. “Es el detonador, el catalizador del cine de Martín Scorsese, el hombre que le indica la dirección a seguir, desbloqueando las situaciones, intentando una transferencia moral o metafísica que sirva de inspiración. Pero luego no participa prácticamente en los guiones que han de rodarse. El de “Toro salvaje” (Martín Scorsese, 1980) fue escrito por Martín Scorsese y Robert de Niro; el de “La última tentación de Cristo” (Martín Scorsese, 1988) lo escribió Jay Cocks”. (“50 años de cine norteamericano”, Bernard Tavernier y Jean-Pierre Courrodon).
Querido diario (Caro diario, 1993)
Cine, vida. Nanni Moretti divide su dietario en tres partes: en la vespa, islas y médicos. La idea, según se desprende del argumento, es que el cuaderno sea un making of de una película de ficción. Sin embargo, aún no tiene dinero para realizar el trabajo, y encuentra un modo de seguir activo grabando su propia vida, su incapacidad.
Roma, Pasolini. El relato se despliega como un collage: periódicos, cafés, el tráfico de la ciudad, barrios céntricos, extrarradios, plazas y parques públicos, salas de cine. Como cualquier dietario, da la impresión de lista subjetiva. Aparente catálogo caótico: obsesiones, costumbres automatizadas, manías, el azar del día... La lista presupone esquematismo y aparente dispersión. La ilusión de unidad la logra Moretti hilando una trama mínima: el viaje en vespa por el laberinto romano. La moto cumple el papel de un lápiz. El fragmento se cierra con un traslado hasta la costa de Ostia, al descampado junto al campo de fútbol donde fue asesinado el poeta y activista político-social Pier Paolo Pasolini. La música de Keith Jarret acompaña la nota necrológica como un crespón.
Viaje micro-antropológico. En el segundo capítulo sale de viaje con un amigo, su alter ego. El escenario de la odisea de estos dos náufragos de la sociedad de consumo son las islas de Lipari, Stromboli, Alicudi en el mar Tirreno entre Nápoles y Sicilia. Allí repasan las formas de vida virtuales –teléfonos, televisión, que emite alienantes teleseries, concursos-, la vida de sus amigos -la paternidad, la educación infantil, los juegos- mientras buscan silencio y soledad, pero también desean socializarse, comportarse como turistas que ven monumentos, contemplan paisajes, beben una horchata en la terraza de un bar. El tono moral deja sitio al humor. A veces, la situación concluye con un gag absurdo, recuerdo al cine mudo.
Médicos, terapias. De vuelta del mar, un sarpullido en la piel conduce a Moretti a un laberinto de médicos, medicamentos, terapias, diagnósticos y aprehensiones. Decide filmarlo; es la parte más autobiográfica, la más íntima, la más auténtica. El tono festivo naïf se esfuma ante el miedo a la muerte. La gravedad está graduada, salvada en las listas que son, de nuevo, una puerta al absurdo. En este fragmento sentimos la fragilidad de la vida, que nos invita a poner entre paréntesis las verdades consagradas: científicas, ideológicas, narrativas, periodísticas, filosóficas. O cinematográficas. En un final escéptico y abierto.
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